Walter Benjamin forderte in seinem Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ von 1936 gegen die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst. Welche Kunst und welche Politik waren damit gemeint? Benjamin stellte die Forderung zu einem Zeitpunkt, zu dem klar sein musste, dass die künstlerischen Avantgarden wie auch die emanzipatorische Linke gleichermaßen gescheitert waren: von den Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft korrumpiert, vom Faschismus, Nationalsozialismus, aber auch Stalinismus vernichtet, schien sich unter Bedingungen des Terrors jede politische wie ästhetische Form der Kritik theoretisch wie praktisch zerschlagen zu haben. Und zwar nicht zuletzt deshalb – mithin ist das die dialektische Volte in Benjamins Postulat –, weil die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst tendenziell unmöglich macht.
In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, ab Ende der vierziger Jahre und dann vor allem seit den Fünfzigern, finden sich dennoch zahlreiche Versuche, diese Politisierung der Kunst umzusetzen (mit unterschiedlichsten Ansprüchen und Vorstellungen von dem, was »Politisierung« und was »Kunst« bedeutet; zum Beispiel: Abstrakter Expressionismus, Pop-Art, oder der Antiformalismus des Sozialistischen Realismus sind hierfür paradigmatische Entwicklungen). Als »Politisierung der Kunst« entsteht jetzt eine so genannte Gegenwartskunst – als konstitutives Segment der fortgeschrittenen Kulturindustrie, und damit als integrales Moment der Ästhetisierung der Politik. Überdies verdichtet sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Ästhetisierung der Politik zur ›Gesellschaft des Spektakels‹; und gegen diese kann eine Politisierung der Kunst nur in der doppelten Aufgabe gefasst werden: als Aufhebung von »Politik« wie »Kunst« gleichermaßen. Mehr noch: die Ästhetisierung der Politik und die Politisierung der Kunst konvergieren. Die Gegenwartskunst ist das Spektakel.
Gegenthese: »Politisierung der Kunst« kann auch heißen, gerade in der Konfrontation zur Ästhetisierung der Politik, dass sich die radikale Kritik beziehungsweise die wirkliche Bewegung auf die vorhandene Kunst beschränken muss, also in der Kunst ein Abseits, einen Zufluchtsort, ein Exil, einen Überlebensraum findet, wenn unter gegebenen Bedingungen eine emanzipatorische Politik als revolutionäre Praxis gesellschaftlich nicht mehr machbar ist. »In der Kunst« meint dabei nicht, politische Praxis in die Praxis des Künstlers umzuwandeln (im Sinne von »Kunst machen«, wie es heute gerne proklamiert wird), sondern: sich auf die Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten einzulassen. Und das heißt: revolutionäre Praxis, die als praktische Revolution außer Kurs gesetzt ist, in die – letztendlich bereits musealisierte – Kunst zu verlegen, um dort Geschichte als Ästhetik des Widerstands fortzusetzen.
Diese Ästhetik des Widerstands findet in der Kunst und den Künsten ihren Fluchtpunkt, der auch Ausgangspunkt ist; insofern ist die Ästhetik des Widerstands nicht auf die Kunst beschränkt, nicht an die Künste gebunden. (Es ist keine Rettung der Kunst um der Kunst willen; nur so ist die Ästhetik des Widerstands in ihrer reflexiven Ambivalenz zu verstehen, widerständige Ästhetik und ästhetischer Widerstand zu sein. Die Ästhetik des Widerstands als Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten ist zugleich Auseinandersetzung mit der Geschichte, mit der Vergangenheit, ihrem Ungleichzeitigen und Unabgegoltenen; und diese Auseinandersetzung ist als Ästhetik des Widerstands auch der Versuch, dem historischen Subjekt (d. i. sich selbst) eine Identität zu sichern, kraft einer »verlebendigten Erfahrung«).
›Die Ästhetik des Widerstands‹ ist der Titel eines Romans von Peter Weiss, geschrieben ab 1971 und veröffentlicht in drei Bänden 1975, 1978 und 1981. Anfang der achtziger Jahre gründen sich zu dem Buch zahlreiche Lesegruppen; die Auseinandersetzung mit dem Roman steht im Kontext der gesellschaftlichen – und im engeren Sinne »politischen« – Entwicklungen der siebziger (und frühen achtziger) Jahre; sie ist wesentlich nicht akademisch organisiert, sondern wenn institutionell, dann eher gewerkschaftlich. Viele junge Leute beteiligen sich. Die Lektüre des umfangreichen Buchs erweist sich als sperrig. Auch wenn es sich um einen Roman handelt, wird ›Die Ästhetik des Widerstands‹ als Theorieentwurf diskutiert; allein der Titel hat theoretisches Potenzial, klingt schon nach einer emanzipatorischen Parole. Thematisiert wird das – damals ohnehin virulente – Problem einer Aufarbeitung der Vergangenheit, für die Peter Weiss’ ›Ästhetik des Widerstands‹ als Modell genommen wird. Doch es geht nicht unmittelbar um die Vergangenheit, die Weiss als Gegenwart beschreibt (die nazideutsche Gesellschaft), sondern um das Nachleben dieser Vergangenheit in die Gegenwart der endsiebziger-frühachtziger Jahre. Der Faschismus, von dem ›Die Ästhetik des Widerstands‹ handelt, korrespondiert mit den Veränderungen der Verhältnisse von Individuum, Gesellschaft und Staat in der Zeit, in der Peter Weiss’ Roman erscheint – und die von vielen, die den Roman diskutieren, als »Faschisierung« begriffen wird (diskutiert wird der Roman ja gerade in Hinblick auf seine praktischen Konsequenzen für die damalige Linke vor dem Hintergrund dieser Faschisierungs-These – Stichwort: Heißer Herbst).
Im Verlauf der neunziger Jahre verschwindet das Interesse an Peter Weiss und der emanzipatorischen Aktualisierung der ›Ästhetik des Widerstands‹; die wirkliche Bewegung der radikalen Linken läuft ins Leere, die Versuche einer Politisierung der Kunst wenden sich ins affirmativ-banale – wobei mit der Ausweitung des »Kunstfeldes« gleichzeitig ein umfangreiches und vielfältiges »Politisch-Werden« der Kunst reklamiert wird, das sich in der allgemeinen kulturellen Formierung widerspiegelt (Poplinke, »symbolischer Widerstand« als Ermächtigungs-Strategie etc.).
Wenn sich nun heute eine Ästhetik des Widerstands verwandelt als »Ästhetik der Politik« beziehungsweise die Politisierung der Kunst als »Politik des Sinnlichen« wiederholt, ist zu diskutieren, ob das konsequente Aktualisierungen oder bloß weitere Depotenzierungen kritischer, geschichtsmächtiger Praxis sind.
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