Eine kritische Intervention.

Zur Ästhetik des Widerstands

»Unsere Existenz ist eine Frage der Politik.« Peter Weiss, ›Notizbuch 8, 28.11.64–5.4.65‹.
»… sie müssten selber mächtig werden dieses einzigen Griffs, dieser weit ausholenden und schwingenden Bewegung, mit der sie den furchtbaren Druck, der auf ihnen lastet, endlich hinwegfegen könnten.« Peter Weiss, ›Ästhetik des Widerstands‹, 1981 (Schlusssatz)

Diesem weitgehend fragmentarisch gebliebenen Konvolut an Überlegungen liegt ein Vortrag zugrunde, der im Rahmen der Veranstaltungsreihe ›Kritische Intervention‹ am 12. Juni 2013 in Halle gehalten wurde. Die Überlegungen dokumentieren nach zwei Jahren, wo noch immer kein kohärenter Text aus ihnen entstanden ist, ein Moment der nach meiner Erfahrung existentiellen Absurdität gegenwärtiger Versuche, kritische Theorie und emanzipatorische Praxis zusammenzubringen: bei aller wirklichen Notwendigkeit scheint das unmöglich geworden zu sein. Die kritische Theorie ist Arbeit am Begriff, die heute isoliert im stillen Kämmerlein gemacht wird, am Schreibtisch; jeder mit weltaneignenden Erkenntnisinteresse verfolgte Gedanke ist der idiotischen Geschäftigkeit abgerungen, mit der ansonsten der Lebensunterhalt bestritten wird, bestritten werden muss – mit engagierten Eingriff, Courage und sonstigen bescheidenen Unternehmungen, sich zu widersetzen, das Schlimmste zu verhindern und womöglich nebenbei noch ein wenig für den Kommunismus zu machen, hat das alles herzlich wenig zu schaffen. Faktisch ist auch die Theorieproduktion der Restrestlinken, in deren Schublade auch ich mich eingerichtet habe, ebenso organisiert wie ein gewöhnliches Klein- und Ich-Unternehmen: Wirtschaftlich völlig unrentabel, umhüllt von der Lügenblase, sich selbstbestimmt und kreativ ein paar Gedanken machen zu können, schreibe ich seit Jahren den Deadlines hinterher, gegen Termindruck – längst nicht mehr gegen das Kapital. Das Beste, was dabei heraus kommen kann, ist, dass der durchkapitalisierte Kulturbetrieb das irgendwie honoriert.

Mit dem hier zur Disposition stehenden Thema ist das untrennbar verschränkt, was zusätzlich Schwierigkeiten bereitet. Das Thema umreißt bündig der Titel des Vortrags vor zwei Jahren: ›Ästhetik des Widerstands – Politisierung der Kunst‹. Im Abstract zum Vortrag heißt es:

Walter Benjamin forderte in seinem Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ von 1936 gegen die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst. Welche Kunst und welche Politik waren damit gemeint? Benjamin stellte die Forderung zu einem Zeitpunkt, zu dem klar sein musste, dass die künstlerischen Avantgarden wie auch die emanzipatorische Linke gleichermaßen gescheitert waren: von den Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft korrumpiert, vom Faschismus, Nationalsozialismus, aber auch Stalinismus vernichtet, schien sich unter Bedingungen des Terrors jede politische wie ästhetische Form der Kritik theoretisch wie praktisch zerschlagen zu haben. Und zwar nicht zuletzt deshalb – mithin ist das die dialektische Volte in Benjamins Postulat –, weil die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst tendenziell unmöglich macht (und man kann hinzusetzen: ebenso wie das kommunistische Projekt überhaupt; die Betonung liegt aber auf »tendenziell«.).

Gleichwohl finden sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, ab Ende der vierziger Jahre und dann vor allem seit den Fünfzigern dennoch zahlreiche Versuche, diese Politisierung der Kunst umzusetzen (mit unterschiedlichsten Ansprüchen und Vorstellungen von dem, was »Politisierung« und was »Kunst« bedeutet – Abstrakter Expressionismus, Pop-Art, oder der Antiformalismus des Sozialistischen Realismus sind hierfür paradigmatische Entwicklungen). Als »Politisierung der Kunst« entsteht jetzt (erst!) eine so genannte Gegenwartskunst – als konstitutives Segment der fortgeschrittenen Kulturindustrie, und damit als integrales Moment der Ästhetisierung der Politik. Überdies verdichtet sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Ästhetisierung der Politik zur ›Gesellschaft des Spektakels‹; und gegen diese kann eine Politisierung der Kunst nur in der doppelten Aufgabe gefasst werden: als Aufhebung von »Politik« und »Kunst« gleichermaßen. Ansonsten konvergieren die Ästhetisierung der Politik und die Politisierung der Kunst bloß und es passiert, was passiert: Die Gegenwartskunst ist das Spektakel.

Allerdings kann gerade in der Konfrontation zur Ästhetisierung der Politik eine »Politisierung der Kunst« auch bedeuten, dass sich die radikale Kritik (und das ist »die wirkliche Bewegung«, ergo Kommunismus) auf die vorhandene Kunst beschränken muss, also in der Kunst ein Abseits, einen Zufluchtsort, ein Exil, einen Überlebensraum findet, wenn nämlich unter gegebenen Bedingungen eine emanzipatorische Politik als revolutionäre Praxis gesellschaftlich nicht mehr machbar ist. »In der Kunst« meint dabei nicht, politische Praxis in die Praxis des Künstlers umzuwandeln, im Sinne von »Kunst machen« (wie es heute gerne proklamiert wird), sondern: sich auf die Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten einzulassen – und das heißt: revolutionäre Praxis, die als praktische Revolution außer Kurs gesetzt ist, in die – letztendlich bereits musealisierte – Kunst zu verlegen, um dort Geschichte als Ästhetik des Widerstands fortzusetzen.

Diese Ästhetik des Widerstands findet in der Kunst und den Künsten ihren Fluchtpunkt, der auch Ausgangspunkt ist; insofern ist die Ästhetik des Widerstands nicht auf die Kunst beschränkt, nicht an die Künste gebunden. (Es ist keine Rettung der Kunst um der Kunst willen; nur so ist die Ästhetik des Widerstands in ihrer reflexiven Ambivalenz zu verstehen, widerständige Ästhetik und ästhetischer Widerstand zu sein. Die Ästhetik des Widerstands als Auseinandersetzung mit der Kunst und den Künsten ist zugleich Auseinandersetzung mit der Geschichte, mit der Vergangenheit, ihrem Ungleichzeitigen und Unabgegoltenen; und diese Auseinandersetzung ist als Ästhetik des Widerstands auch der Versuch, sich als historisches Subjekt seine Identität zu sichern: als »verlebendigte Erfahrung«).

›Die Ästhetik des Widerstands‹ ist der Titel eines Romans von Peter Weiss, geschrieben ab 1971 und in drei Bänden veröffentlicht 1975, 1978, 1981. Anfang der achtziger Jahre gründen sich zu dem Buch zahlreiche Lesegruppen; die Auseinandersetzung mit dem Roman steht im Kontext der gesellschaftlichen – und im engeren Sinne »politischen« – Entwicklungen der siebziger und frühen achtziger Jahre; sie ist wesentlich nicht akademisch organisiert, sondern wenn institutionell, dann eher gewerkschaftlich. Viele junge Leute beteiligen sich. Die Lektüre des umfangreichen Buchs erweist sich als sperrig. Auch wenn es sich um einen Roman handelt, wird ›Die Ästhetik des Widerstands‹ als Theorieentwurf diskutiert; allein der Titel hat theoretisches Potenzial, klingt schon nach einer emanzipatorischen Parole. Thematisiert wird das – damals ohnehin virulente – Problem einer Aufarbeitung der Vergangenheit, für die Peter Weiss’ ›Ästhetik des Widerstands‹ als Modell genommen wird. Doch es geht nicht unmittelbar um die Vergangenheit, die Weiss als Gegenwart beschreibt (die nazideutsche Gesellschaft), sondern um das Nachleben dieser Vergangenheit in die Gegenwart der endsiebziger-frühachtziger Jahre. Der Faschismus, von dem ›Die Ästhetik des Widerstands‹ handelt, korrespondiert mit den Veränderungen der Verhältnisse von Individuum, Gesellschaft und Staat in der Zeit, in der Peter Weiss’ Roman erscheint – und die von vielen, die den Roman diskutieren, als »Faschisierung« begriffen wird (diskutiert wird der Roman ja gerade in Hinblick auf seine praktischen Konsequenzen für die damalige Linke vor dem Hintergrund dieser Faschisierungs-These – Stichwort: Heißer Herbst).

Im Verlauf der neunziger Jahre verschwindet das Interesse an Peter Weiss und der emanzipatorischen Aktualisierung der ›Ästhetik des Widerstands‹; die wirkliche Bewegung der radikalen Linken läuft ins Leere, die Versuche einer Politisierung der Kunst wenden sich ins affirmativ-banale – wobei mit der Ausweitung des »Kunstfeldes« gleichzeitig ein umfangreiches und vielfältiges »Politisch-Werden« der Kunst reklamiert wird, das sich in der allgemeinen kulturellen Formierung widerspiegelt (Poplinke, »symbolischer Widerstand« als Ermächtigungs-Strategie etc.).

Wenn sich nun heute eine Ästhetik des Widerstands verwandelt als »Ästhetik der Politik« beziehungsweise die Politisierung der Kunst als »Politik des Sinnlichen« wiederholt, ist zu diskutieren, ob das konsequente Aktualisierungen oder ebenfalls konsequente Depotenzierungen kritischer, geschichtsmächtiger Praxis sind.

Soweit das Abstract mit der Skizze zum Vortrag.

Egal, wie spannend oder schnöde die Überlegungen zu diesem Komplex Ästhetik-Widerstand-Kunst-Politik ausfallen – sie bleiben den Zuständen gegenüber disparat. Das markiert den entscheidenden Unterschied zwischen

• einerseits Mitte dreißiger Jahre (Faschismus, Nationalsozialismus, Guernica, Stalinismus, New Deal versus Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur, Benjamins Reproduktionsessay, Handlungszeit der ›Ästhetik des Widerstands‹, Spanische Revolution, ›Guernica‹, Weltausstellung in Paris, Manifesto for an Independent Revolutionary Art‹, Weltausstellung in New York, ›Avant-garde and Kitsch‹) und um neunzehnhundertachtzig (Spätkapitalismus in der Phase der Globalisierung, Neoliberalismus, Neokonservatismus, Zusammenbrich des »Ostblocks«, Zusammenbruch des Realsozialismus, Zusammenbruch des prosperierenden Wohlfahrtsstaates, Postfordismus, postindustrial society, Postmoderne, Privatisierung und »digitale Revolution«, Individualisierung, »Nivellement«, »Faschisierung« versus Autonome, Neue Soziale Bewegungen, Antifa, Revolutionsromantik, Häuserkampf, Agit-Pop, Großdemonstrationen, Alternative Liste, Subkultur und Subversion, Pop als Haltung, inklusive Stil-Bricolage etc.),

• andererseits heute (desintegrative Gesellschaft mit totalem Integrationszwang, Kritik und Kreativität als erweiterter Konformismus, Aggressivität als Kommunikationsparadigma, völlige Parzellierung der kollektiven wie individuellen Bewusstseinslagen, »Politik« als Befindlichkeit bzw. ästhetisches Geschmacksurteil, freie Meinung und Glaube [»Religion« in jeder Variation] als Rudimente und Atavismen bürgerlicher Werte im nachbürgerlichen Zeitalter; Kampf um Anerkennung, der auch von der Restrestlinken geführt wird als – zum Teil peinliche, zum Teil traurige – Anstrengung, Normierung und Hegemonie um die – zudem mitunter verzweifelt – gelebte diskriminierte, vermeintlich nonkonforme, dissidente Abweichung unbedingt zu erweitern).

Von den Achtzigern über die Neunziger und Nuller bis heute hat sich die politische Linke in eine Kulturlinke, schließlich ein als »links« verbrämtes Segment der Allgemeinkultur aufgelöst. Aus der radikalen Linken, die sich in den Achtzigern, weil kulturell ungebildet und mit den historischen Aufgaben überfordert, kunst- wie alltagsästhetisch an Politmythen und Agitationsphantasmen der späten 1920er und 1930er orientierte (nicht zuletzt eben auch rückgekoppelt an Literatur wie Weiss’ ›Ästhetik des Widerstands‹) ist eine auf den Dancefloors alternativer Clubs glücklich-hedonistisch zu sich selbst gekommene Restlinke geworden; verstrickt in privatistische Streitereien um Befindlichkeiten und Beleidigungen ist daraus eine Restrestlinke hervorgegangen – und das ist: eine radikale Linke, die faktisch inexistent ist. Hier zu bestreiten dazuzugehören, ist, um es mit Seven of Nine zu sagen, irrelevant und zwecklos: Es interessiert einfach nicht.

Das ergibt heute insofern grundsätzlich eine andere Situation als in den Achtzigern und selbst noch Neunzigern, weil nicht einmal mehr – was ja das große Thema schon in den Dreißigern war und eben von Peter Weiss in der ›Ästhetik des Widerstands‹ aufgegriffen wird – ein Scheitern der Linken konstatiert werden kann: Es gibt gegenwärtig keine Linke, die Scheitern könnte. Als in Rostock-Lichtenhagen 1992 das Sonnenblumenhaus brannte, musste sich die in den Achtzigern offensiv gestärkte Antifa eine Defensive eingestehen, als Ohnmacht und Machtlosigkeit gleichermaßen gegenüber deutschen Erwachsenen, die deutsche Jugendliche dafür beklatschten, in nachgerade Siegesfeierlaune Menschen mit Brandsätzen abzufackeln, und angesichts einer Täter zunächst nicht wahrnehmenden, dann Täter schützenden Staatsgewalt. Mit aller Energie allerdings versuchte die Antifa sich zu behaupten, auch in der Organisation von Solidarität. Nötig war dafür ein neuer, dritter Begriff von Politik / des Politischen, quer stehend sowohl zur staatlichen Politik als auch zum Politischen im Sinne einer gesellschaftlichen Bindungskraft; zurückgegriffen werden konnte dabei auf das Politikverständnis der Achtziger, wonach »politisch sein« synonym gesetzt wurde mit »links sein«. Gekoppelt war das wiederum an die popkulturell verallgemeinerte Parole des Feminismus, dass das Private das Politische sei und vice versa.

Gesellschaftliche Wirkmächtigkeit wurde jedoch nur noch simuliert, und zwar im Feld der Kultur, auf den Bühnen des Pop. Schlussendlich zerrann das derart gewonnene Politische kulturell in den Wohlfahrtsausschüssen. Was nunmehr zählte für eine Ästhetik des Widerstands, einschließlich einer Politisierung der Kunst, war, statt »kritisches Verhalten« (Horkheimer), einzig und allein ein repräsentationspolitisch um sich selber kreisendes Gehabe (ein Positivismus des Dabei-Seins) – die Ästhetik des Widerstands war der Lifestyle, die Politisierung der Kunst dessen bühnentaugliche Inszenierung. Was es theoretisch wie praktisch zu diskutieren galt (und deswegen ist der oben zitierte Schlussabsatz des Abstracts eigentlich billige und naive Anbiederung), wurde vollständig als Kultur kommunikabel beigebogen und diskursiviert. Die kommunikativen Räume dieser Diskurse waren zunächst noch Kneipen, Kleingruppen, Wohngemeinschaften, Wochenendseminare über Wertkritik, Nation, Gender und Poststrukturalismus; zerstritten, sozial und psychologisch zerrieben oder einfach nur verblödet haben sich die Akteure später in neuen Räumen virtuell vernetzt, übers Feuilleton oder via Facebook erweitert, überdies akademisch verharmlost und universitär verankert: die Restrestlinke ist paradox überall und nirgends, mischt mit, von ›FAZ‹ bis ›Jungle World‹, macht aber nichts, redet viel und hat nichts zu sagen. Jeder selbst noch so minimalrelevante Kontakt zur konkreten Totalität sozialer Verhältnisse ist dabei schlechterdings verloren gegangen. Wenn heute der Wutbürger-Mob zusammen mit identitären Faschisten gegen Flüchtlingsunterkünfte handgreiflich vorgehen, ist die Gegenwehr auf beherzte Überbleibsel der antifaschistischen Aktion beschränkt; wenn wenigstens hier und da die Leute mit einem »Refugees Welcome«-Hoodie rumlaufen, ist das kaum noch eine klandestine oder kollektive Konsequenz eines radikalen, kommunistischen Weltverhältnisses, sondern eine krude Mischung aus glücklicher Zufall, Mode und individualmoralischen Gerechtigkeitssinn. Das ist zwar gut für die Praxis, reicht aber nicht für die Praxis, konstituiert sie nicht als wirkliche Bewegung.

Hier mit Überlegungen zu einer Ästhetik des Widerstands reinzugrätschen – sei’s ganz allgemein in Hinblick auf Kunst, künstlerische Praxis, Lebenskunst als bewusst gestaltetes soziales Verhältnis, sei’s speziell als Frage nach heutiger Anknüpfung von Peter Weiss’ ›Ästhetik des Widerstands‹ im Sinne einer Aktualisierung der Benjaminschen Doppelthese von Politisierung der Kunst gegen Ästhetisierung der Politik –, scheint mir jedenfalls völlig überflüssig zu sein.

(Auszug aus der ersten Version des Beitrags, der vollständig umgearbeitet in dem Buch ›Der Widerspruch der Kunst‹ erschien.)

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