Radiobücherkiste
August 2015

Thema der Radiobücherkiste am 21. August 2015, 10.00 bis 12.00 Uhr:

Versuch einer sozialpsychologischen Rekonstruktion der Veränderungen und Entwicklungen der Bewusstseinslagen (von den siebziger Jahren zu den achtziger Jahren), in Fragmenten.

Überlegungen zu Peter Weiss’ »Theorieroman« ›Die Ästhetik des Widerstands‹ etc.

Vergleich der Situation in den dreißiger Jahre versus Verhältnisse in den siebziger und achtziger Jahren …

Stichworte zur Sendung:

Peter Weiss veröffentlicht seinen »Theorieroman« ›Die Ästhetik des Widerstands‹ in drei Bänden 1975, 1978 und 1981.

Handlungszeit: 1937, Berlin. Junge Genossen sehen sich den Pergamonaltar an. Überlegungen, wie dem Nationalsozialismus zu widerstehen ist, führen zur Beschäftigung mit Kunst. Es geht um Aneignung.

Ästhetik des Widerstands ist dabei doppelt gemeint:

• Die Ästhetik, die dem Widerstand zukommt (besser: die ästhetische Dimension, die einer widerständen Praxis inhärent ist).

• Eine Ästhetik, die widerständig ist.

Lindner: »›Ästhetik des Widerstands‹ bedeutet einerseits, dass die Ästhetik selber – oder die Kunst – Widerstand leisten kann, und andererseits, dass der Widerstand auch seine eigene Ästhetik hat. Beides ist zusammenzudenken?«
Weiss: »Eben, das kristallisiert sich heraus. Es genügt ja nicht, einen politischen Feind anzugreifen und möglicherweise zu überwinden, sondern die ganze Lebenshaltung ist gemeint, alles, worin man verfilzt ist, worin man lebt.«
Peter Weiss im Gespräch mit Burkhardt Lindner, ›Zwischen Pergamon und Plötzensee oder Die andere Darstellung der Verläufe‹, in: – ››Ästhetik des Widerstands‹ lesen‹, ›Literatur im historischen Prozess‹, Argument Sonderband AS 75, Berlin 1981, S. 151.

Es ist zu fragen:

Was bedeutet Ästhetik des Widerstands in den dreißiger Jahren (Handlungszeit des Romans)?

Was bedeutet Ästhetik des Widerstands in den 1970er / 1980er Jahren (Entstehungszeit des Romans, Lektüregruppen in den Achtzigern, Rezeption und Diskussionen)?

Dreißiger: Es geht um die notwendige Organisation des antifaschistischen Widerstands. Das ist zum einen: Überleben und politischer Kampf im nationalsozialistischen Deutschland, Italien etc.; zum anderen: die Spanische Revolution – die Verteidigung der Republik gegen die Franco-Truppen. Die internationale Solidarität ist historisch einmalig und einzigartig.

Drumherum – zum Beispiel der Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris 1935.

Schauprozesse in Moskau. Stalin, Schdanow, sozialistischer Realismus. Es wird klar, dass es gegen den Faschismus bisher keine (in ihrem ästhetischen Widerstand) adäquate Kunst gibt! Auf die Avantgarden der zwanziger Jahre kann nicht mehr zurückgegriffen werden: sie sind gescheitert, vernichtet oder eingemeindet worden.

Was ist aber die Kultur, um dessen Verteidigung es hier geht? Ist es die bürgerliche Kultur, die proletarische Kultur (und was ist eigentlich proletarische Kultur)?

Es wird deutlich, dass es um mehr geht als nur einen kanonisierten Vorrat an Kunstwerken: Es geht erstmals im Sinne des Kommunismus (»wirkliche Bewegung« [Marx & Engels]) um, wie es T.S. Eliot sagt, »culture as a whole way of life«, nämlich um Alltagspraxis (cf. Henri Lefebvre, ›Kritik des Alltagslebens‹, …).

Kultur als Verbesserung des Lebens: die U.S.-amerikanische Massenkultur (»demokratische Kultur«, auch, freilich, »Kulturindustrie« [Adorno & Horkheimer]) ist Vorbild, wenn auch verzerrt.

Es wird aber klar, dass »Kultur« in diesem Sinne auch eine sozialpsychologische Dimension hat.

Etwa: Erich Fromm und Hilde Weiss, ›Arbeiter und Angestellte am Vorabend des Dritten Reiches‹, München 1980.

Auch: Neubewertung der Konzepte »Praxis«, »Arbeit«; Rückgriff auf die so genannten Pariser Manuskripte von Marx (1844), die Ende der 1920er erstmals veröffentlicht werden.

Herbert Marcuse dazu: ›Neue Quellen zur Grundlegung des historischen Materialismus‹.

* * *

NB: ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, 1936:

• In der Veröffentlichung in französischer Übersetzung in der ›Zeitschrift für Sozialforschung‹ ist das Vorwort nicht mit abgedruckt. In dem Vorwort schreibt Benjamin, dass er Begriffe in die Kunsttheorie einführen wird, die für den Faschismus völlig unbrauchbar seinen. Stimmt das? Was bedeutet das? Das Thema Faschismus jedenfalls wird erst in den Endabschnitten des Reproduktionsaufsatzes wieder aufgegriffen. Hier dann die zentrale These:

Der Faschismus betreibt eine Ästhetisierung der Politik, der Kommunismus antwortet darauf mit einer Politisierung der Kunst.

Benjamin lässt allerdings offen, was er hier mit »Politisierung« meint (die »politische Kunst«, die es in den dreißiger Jahren gegeben hat, war sehr wohl auch für den Faschismus »brauchbar« – nämlich entweder, um sie als entartet zu diffamieren und damit das Feindbild des Jüdischen, Bolschewistischen, Undeutschen zu stärken, oder um sie schlechterdings als deutsche Kunst zu imitieren, zu adaptieren, »arisch« zu machen [ähnlich übrigens auch: der Umgang mit der Freudschen Psychoanalyse …]).

Mithin: Warum »Reproduktionsaufsatz« und nicht, wie akademisch üblich, »Kunstwerkaufsatz«? – Weil der Titel bereits die entscheidende These impliziert: dass das Kunstwerk im Zeitalter seiner (sic!) technischen Reproduzierbarkeit im Prinzip das Kunstwerk annulliert, oder wie Adorno sagt, »liquidiert«.

* * *

Was heißt nun in diesem Kontext überhaupt Ästhetik (Ästhetisierung, Politik, Politisierung, Kunst, Ästhetik des Widerstands, Ästhetisierung des Widerstands, Widerstand …)?

Zu den Siebzigern:

In den 1970ern gab es keine Ästhetik der Linken. Was Peter Weiss vorschlägt, spiegelt sich tatsächlich in der Linken nach Achtundsechzig, in den 1970ern und 1980ern: eine schlechte, verklärte und romantisierte Wiederholung (Mode) des Proletkults.

Zumindest der radikalen Linken gelingt nicht, eine adäquate Kunst hervorzubringen, also eine Ästhetik des Widerstands zu entwickeln, die den 1970ern / 1980ern angemessen ist.

Konterkariert wird das durch die Postmoderne.

Tatsächlich kommt es in den Siebzigern überhaupt erst zu einer (emanzipatorischen) Restitution der philosophischen Ästhetik.

Baumgarten etabliert 1750 Ästhetik als philosophische Disziplin.

Adorno schreibt mit seiner – posthum 1970 veröffentlichten – ›Ästhetischen Theorie‹ die letzte »große Ästhetik«.

Herbert Marcuse, ›Konterrevolution und Revolte‹.

Otto Karl Werckmeister, ›Das Ende der Ästhetik‹.

Heinz Paetzold, ›Neomarxistische Ästhetik‹ (sollte eigentlich ›Materialistische Ästhetik‹ heißen), 1974.

Ebenfalls 1974:

Peter Bürger, ›Theorie der Avantgarde‹.

(Zugleich grätscht hier die Postmoderne schon rein: zunächst die U.S.-amerikanische Literaturwissenschaft, Leslie Fiedler, Ihab Hassan etc., dann auch schon der Phänomenologe Jean-François Lyotard [›Intensitäten‹ etc.].)

Sukzessive Trennung von Kunstdiskurs (Kunstbetriebsdiskurs) und Ästhetik-Diskurs (philosophischer oder literaturwissenschaftlicher Diskurs der Ästhetik); Trennung zwischen Gegenwartskunst und ästhetischer Beschäftigung mit Kunst. In der Philosophie kommt man über Picasso etc. nicht wirklich hinaus.

Das hat auch zu tun mit einem (demokratischen) Umbau der Institutionen (insb. Bildungsinstitutionen und Medien. Siebziger: der lange Marsch durch die Institutionen; in den Achtzigern dann noch: Privatisierung …): Akademisierung der Theorie. Das heißt: sie wird entpolitisiert.

Hierbei entscheidend: Dass die Ästhetisierung der Politik, von der Benjamin spricht, eine Doppelfigur ist, nämlich gleichzeitig eine totale Politisierung (Marcuse: NS kein totaler Staat, sondern totale Gesellschaft, alles wird politisch …) und eine Entpolitisierung (verwaltete Welt: das Politische wird aus den Institutionen abgezogen). Diese Dialektik gilt es in ihren Konsequenzen, die sich heute erst in vollem Umfang abzuzeichnen beginnen, genauer zu analysieren

Stichwort: Kulturindustrie, ihre endgültige Entfaltung zum ubiquitären System in den siebziger, dann achtziger Jahren (ihre Verwirklichung durch den Fortschritt der kapitalistischen Produktions- und Reproduktionsverhältnisse; ihre Aufhebung im Pop).

Die Kunst, die Peter Weiss in der ›Ästhetik des Widerstands‹ thematisiert, darstellt, diskutiert, approbiert etc., wird um 1980 zum Kanon der Allgemeinbildung, d. h. sie muss gar nicht im politischen Kampf angeeignet werden; sie ist »da« – zum Beispiel als Poster an der Wand im Wohnzimmer (Picasso: ›Guernica‹), oder im Fernsehen (TV-Serie: ›100 Meisterwerke‹).

Wichtige Frage insofern: Welchen Status hat eigentlich die Kunst in den Siebzigern und dann Achtzigern allgemein und für die Linke / in der Linken im Besonderen?

Die radikale Linke verfügt über keine klugen, brauchbaren ästhetischen Mittel (von einzelnen, weitgehend isoliert arbeitenden oder nur im bürgerlich-akademischen Fachdiskurs wahrgenommenen Künstlerinnen und Künstlern abgesehen …).

»Linke« Kunst seither nur noch »defensiv« und »reaktiv« (zum Beispiel: Punk, Gruppen wie Crass, Dead Kennedys – das ist, obwohl das zweifellos »gute Musik« ist, kein Soundtrack der befreiten Gesellschaft [»gute Musik« heißt: immer noch besser als das, was der Mainstream an »guter Musik« generiert – etwa: besser als Pink Floyd …]).

Etc.

Musik:

• Chris Squire, ›Hold out your Hand‹, von: ›Fish out of Water‹, 1975.

• Chris Squire, ›You by my Side‹, von: ›Fish out of Water‹, 1975.

• The Last Poets, ›Related to what‹, von: ›This is Madness‹, 1971.

• Yes, ›Does it really happen‹, von: ›Drama‹, 1980.

(5)