Behaviorismus als Sozialtechnologie
»Der Behaviorismus ist eine Marionettenpsychologie, die von dem Drahtzieher nichts wissen will.« – Ulrich Sonnemann, ›Gangarten einer nervösen Natter bei Neumond. Volten und Weiterungen‹, Frankfurt am Main 1988, S. 10. Ein sehr zu empfehlendes Buch, Besprechung folgt. (4|2015, rb) (55)
Schwierigkeiten einer Philosophie der Popkultur
Die kulturelle Praxis der modernen, kapitalistischen Gesellschaft hat in den letzten einhundertfünfzig Jahren Änderungen erfahren, die – je genauer sie untersucht werden – im nächsten Moment schon als Stagnationen erscheinen, als Strukturphänomene, denen gewissermassen wie in einer sozialen Unschärferelation entweder Wellen- oder Teilcheneigenschaften zugeordnet werden können.
Heute kann sich niemand mehr der Massenkultur entziehen; die Massenmedien und die durch sie verbreiteten Produkte, Informationen, Nachrichten etc. sind mittlerweile so umfassend verbreitet, dass auch die kritische Forschung kaum noch Distanz zur Massenkultur bewahren kann; solche Distanz wäre aber dialektisch zu gewinnen: Wer nur das untersucht, was im Horizont der eigenen popkulturellen Alltagspraxis liegt, geht so leer und blind vorbei, wie derjenige, der sich als Forscher an Phänomene heranwagt, die ihm in seinem kulturellen Alltag fremd, nichts sagend, verborgen bleiben. Der kalte Entzug des analytischen Blicks bleibt dem Material gegenüber so spröde wie der fröhliche Positivismus der Poptheorie.
Das wortreiche deutsche Schweigen
Eine bereits 2013 zugesagte Besprechung habe ich nicht geschafft zu schreiben. Ich will die Gelegenheit nutzen, nun – 2015 – zu beleuchten, dass und warum dieses Buch keineswegs die Aufmerksamkeit bekommen hat, die es bekommen muss …
Ästhetik des Widerstands, Politisierung der Kunst. Notiz
Walter Benjamin forderte in seinem Aufsatz ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ von 1936 gegen die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst. Welche Kunst und welche Politik waren damit gemeint? Benjamin stellte die Forderung zu einem Zeitpunkt, zu dem klar sein musste, dass die künstlerischen Avantgarden wie auch die emanzipatorische Linke gleichermaßen gescheitert waren: von den Versprechen der bürgerlichen Gesellschaft korrumpiert, vom Faschismus, Nationalsozialismus, aber auch Stalinismus vernichtet, schien sich unter Bedingungen des Terrors jede politische wie ästhetische Form der Kritik theoretisch wie praktisch zerschlagen zu haben. Und zwar nicht zuletzt deshalb – mithin ist das die dialektische Volte in Benjamins Postulat –, weil die Ästhetisierung der Politik eine Politisierung der Kunst tendenziell unmöglich macht.
In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, ab Ende der vierziger Jahre und dann vor allem seit den Fünfzigern, finden sich dennoch zahlreiche Versuche, diese Politisierung der Kunst umzusetzen (mit unterschiedlichsten Ansprüchen und Vorstellungen von dem, was »Politisierung« und was »Kunst« bedeutet; zum Beispiel: Abstrakter Expressionismus, Pop-Art, oder der Antiformalismus des Sozialistischen Realismus sind hierfür paradigmatische Entwicklungen). Als »Politisierung der Kunst« entsteht jetzt eine so genannte Gegenwartskunst – als konstitutives Segment der fortgeschrittenen Kulturindustrie, und damit als integrales Moment der Ästhetisierung der Politik. Überdies verdichtet sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts die Ästhetisierung der Politik zur ›Gesellschaft des Spektakels‹; und gegen diese kann eine Politisierung der Kunst nur in der doppelten Aufgabe gefasst werden: als Aufhebung von »Politik« wie »Kunst« gleichermaßen. Mehr noch: die Ästhetisierung der Politik und die Politisierung der Kunst konvergieren. Die Gegenwartskunst ist das Spektakel.
