Otto Karl Werckmeisters ›Medusa-Effekt‹

Das Ende der Ästhetik

Zu sagen, Otto Karl Werckmeister beschäftigt sich mit Bildern, klingt banal – aber gar nicht mal, weil Werckmeister Kunsthistoriker ist und sich die Kunstwissenschaft ohnehin mit Bildern beschäftigt, sondern weil sich jede Theorie – sei es Gesellschaftstheorie oder Theorie über die Zusammenhänge der Natur – mit Bildern beschäftigt: das dem Griechischen entlehnte Wort ›Theorie‹ heißt wörtlich ›die Schau des Göttlichen‹ (das Wort ›Theater‹ leitet sich aus demselben etymologischen Stamm ab). Und was wir sehen, phänomenologisch, unsere optischen Sinneseindrücke, setzen wir im Kopf eben zu Bildern zusammen – zu Weltbildern, Wunschbildern, Traumbildern, Trugbildern und Einbildungen, zu Ideen, Idealen und Illusionen, zu Phantasmagorien, Phantasmen und Phantasien. Und mit solchen Bildern beschäftigt sich Werckmeister. Es geht darum, wie und warum er das macht. Weniger banal ist hingegen insofern die Feststellung, dass Otto Karl Werckmeister ein marxistischer Kunsthistoriker ist: das ist deshalb interessant, weil dem Marxismus »Bilder«, »Bildlichkeit« und »Bildung« ein besonderes Problem bedeuten, das heißt einen spezifischen Komplex darstellen, mit dem unterschiedliche Bereiche des menschlichen Lebens berührt sind: es geht hierbei um die Erkenntnis ebenso wie um die Praxis, um die Sinnlichkeit und Wirklichkeit des Menschen. Es ist dies wesentlich eine methodische Frage, sofern Methode immer auch mit dem Problem der Darstellung verbunden ist. Deshalb notiert Walter Benjamin in seinen Aufzeichnungen für das ›Passagen-Werk‹:

»Ein zentrales Problem des historischen Materialismus, das endlich gesehen werden sollte: Ob das marxistische Verständnis der Geschichte unbedingt mit ihrer Anschaulichkeit erkauft werden muss? Oder: auf welchem Wege es möglich ist, gesteigerte Anschaulichkeit mit der Durchführung der marxistischen Methode zu verbinden. Die erste Etappe dieses Weges wird sein, das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen. Also die großen Konstruktionen aus kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten. Ja in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken. Also mit dem historischen Vulgärnaturalismus zu brechen. Die Konstruktion der Geschichte als solche zu erfassen. In Kommentarstruktur. • Abfall der Geschichte •«1)

Inwiefern geht es bei diesem Problemkomplex um Ästhetik? Anders als es der alltagssprachliche Gebrauch nahe legt, meint Ästhetik nicht ausschließlich die Beschäftigung mit der Kunst und ist auch nicht mit dem Schönen synonym. Es ist zwar nicht ganz falsch, Ästhetik in diesem Sinne zu verstehen, doch ist dies vielmehr ein historisches Resultat der Entwicklung der bürgerlichen Philosophie, innerhalb der sich die Ästhetik in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts als philosophische Disziplin herausbildet. Dem begrifflichen Ursprung nach meint Ästhetik, die ›aesthesis‹, die Wahrnehmung, und zwar im Sinne der reflektierten Wahrnehmung, der Wahrnehmung der Wahrnehmung. Die philosophische Ästhetik, die ihren prominenten Weg über Kant und Hegel nimmt, gehört zum Idealismus; und so wenig wie die kapitalistische Moderne idealistisch noch zu fassen ist, so wenig lässt sich die Welt kraft der Ästhetik erklären – auch wenn die bürgerliche Philosophie immer wieder mit der Ästhetik, mithin als wiederkehrende Mode, versucht den Idealismus zu rehabilitieren. Die Ästhetik ist in die Wirklichkeit gerutscht, und die Wirklichkeit – nach einer Bemerkung Bertolt Brechts – in die Funktionale. Gemeint hatte Brecht, dass wir auf einer Fotografie zum Beispiel der Krupp-Werke oder der A.E.G. nichts mehr über die dort herrschende ökonomische Struktur erkennen können. Das ästhetische Problem der Wahrnehmung beginnt gleichsam vor der Wahrnehmung; Benjamin hat das 1936 auf die berühmte Formel gebracht, dass wir es mit einer »Ästhetisierung der Politik« zu tun haben. Wenn man so will, konvergiert der ästhetische Schein mit dem der Ideologie, wird zum sinnlichen Ausdruck des notwendig falschen Bewusstseins.

Um die Ästhetik aus dem idealistischen Korsett zu befreien und dort zu thematisieren, wo sie ohnehin stattfindet, nämlich in der konkreten Totalität materieller Lebensverhältnisse, braucht es eine weitere analytische Instanz, die die kritische Kunstwissenschaft (oder allgemeiner: Bildwissenschaft) in der Ikonografie findet. Anders gesagt: die marxistische Beschäftigung mit Bildern, welche die Ästhetik nicht gänzlich aufgeben will, benötigt zur Rettung der Bilder die Ikonografie. Rettung der Bilder heißt dabei, das Bild von der bloßen Abbildung zu befreien. Benjamin hat das mit anderen Worten formuliert und spricht von der Forderung nach einer Politisierung der Kunst. Hier setzt Otto Karl Werckmeister an, überprüft immer wieder in seinen Publikationen, inwiefern eine solche Politisierung der Kunst zu leisten wäre, ja ob sie überhaupt umzusetzen ist.

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Otto Karl Werckmeister ist 1934 in Berlin geboren; an der Freien Universität Berlin studierte er Kunstgeschichte, Philosophie und neuere deutsche Literatur. Forschungsaufenthalte unter anderem in Frankreich und Nordafrika, am Deutschen Archäologischen Institut in Madrid und am Warburg-Institut in London. Von 1965 bis in die achtziger Jahre war Werckmeister Professor für Kunstgeschichte an der University of California, Los Angeles, seit 1984 an der Northwestern University in Evanston, Illinois. Heute, nach seiner Emeritierung, lebt Werckmeister wieder in Berlin.

Schon in seiner frühen Aufsatzsammlung ›Ende der Ästhetik‹ von 1971 hat Werckmeister eine kritische Ikonografie entfaltet, eine kritische Theorie der Bilder, die als Kernstück seiner Theorie gelten kann. Der Titel ›Ende der Ästhetik‹ ist Programm und setzt fort, was Hegel dereinst als Ende der Kunst ins Auge fasste. Nach der paradoxen geschichtlichen Erfahrung, dass nach Hegels These vom Ende der Kunst in der Moderne die Kunst sich überhaupt erst richtig entfaltete und zu einem tragenden Element der Moderne selbst wurde, einschließlich der Etablierung einer explizit modernen Kunst, bleibt die These Hegels vom Ende der Kunst dennoch zu überprüfen. – Freilich meinte Hegel nicht, dass die Kunst aus der Welt verschwindet, aufhört und in der Vergangenheit auf nimmer Wiedersehen zurückbleibt; vielmehr spielte er auf die Funktion der Kunst an, nämlich wesentlich auf ihre ästhetische Funktion für die bürgerliche Gesellschaft. Was mit der Kunst im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts bis heute passiert, antizipierte Hegel indes selbst nur mit dem idealistischen Begriffsinstrumentarium der philosophischen Ästhetik. Erst mit der Marxschen Kritik der politischen Ökonomie wird es möglich, Hegels These vom Ende der Kunst im materialistischen Licht zu betrachten: das Ende der Kunst erscheint nunmehr wesentlich als Ende der Ästhetik.

Es heißt bei Werckmeister:

»Insofern nach Marx gesellschaftliche Wirklichkeit in Relation von Produktion und Konsumtion quantifizierbar ist, wird die Kunst, die ausgestellt, gespielt, gekauft wird, zur Ware, die ihrem erklärten Sinn, der Zweckfreiheit, widerspricht.«2)

Anders gesagt: Die Hochkultur wird ein Teil, ein Segment der Massenkultur. Dabei vermag die Kunst zunächst noch, mit der Warenförmigkeit, ihren Autonomiestatus zu bewahren, der sich aber in der fortschreitenden kapitalistischen Verwertungslogik verliert.

Werckmeister schreibt 1971:

»Die Marktgängigkeit der künstlerischen Autonomie war kein ihr a priori immanenter Widerspruch, sondern ist Resultat einer geschichtlichen Entwicklung. Van Goghs und Cézannes Bilder waren autonom und unverkäuflich; erst allmählich, nach dem Tod der Maler, stiegen sie auf ihren heutigen Millionenwert. Die moderne Kunst, die in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts ohne jede Rücksicht auf das Publikum begonnen hatte, wurde nach und nach von diesem assimiliert, in einer immer schnelleren Rezeption, die nach dem Zweiten Weltkrieg volle Gleichzeitigkeit mit der künstlerischen Produktion erreichte.«3)

Dieser Befund, den Werckmeister hier skizziert, bezieht sich auf die kritische Theorie Theorie Adornos, insbesondere seine posthum erschienene ›Ästhetische Theorie‹. (Werckmeister veröffentlicht seinen Text, aus dem wir hier zitierten, bereits 1962; für die Buchpublikation hat er ihn erweitert, auch in Bezug auf Adornos 1970, also ein Jahr nach seinem Tod, veröffentlichte ›Ästhetische Theorie‹, mit der als Band sieben die Edition der Gesammelten Schriften eröffnet wird; insofern kann Werckmeisters Essay als eine der ersten kritischen Auseinandersetzungen mit Adornos monumentalen, aber dennoch fragmentarisch gebliebenen›Ästhetischen Theorie‹ gelesen werden; 1974 folgt dem die ›Theorie der Avantgarde‹ von Peter Bürger, und im selben Jahr Heinz Paetzold – heute leider vergriffener Bericht – ›Neomarxistische Ästhetik‹.)

Werckmeister setzt das Projekt einer marxistischen Ästhetik fort, und zwar auch in Hinblick auf eine Erweiterung des Gegenstandesbereichs, mit dem sich eine kritische Kunstwissenschaft nach dem Ende der Kunst beziehungsweise nach dem Ende der Ästhetik auseinanderzusetzen hat. Ein weiterer Essay in dem Sammelband von 1971 beschäftigt sich mit Herbert Marcuses ›One-dimensional Man‹ von 1964 und dem 1968 produzierten Trickfilm ›Yellow Submarine‹: ›Das gelbe Unterseeboot und der eindimensionale Mensch‹. Die These ist hier, dass das in dem Trickfilm und der dazugehörigen Musik der Beatles entfaltete Bild der Welt, das auf die Formel »All you need is love« hinausläuft, gleichsam als Illustration genommen werden kann für die Diagnose, die Marcuse in seiner Studie ›Der eindimensionale Mensch‹ darlegt.

»In den Schlagern der Pop-Musik werden Motive der ernsten Literatur, die für die sentimentale Schlagerproduktion der vierziger und fünfziger Jahre noch unerreichbar und ohne Interesse waren, vereinfacht und unmittelbar verständlich … Der Film ist insgesamt aus alten Mythen und Ideentradition entwickelt, die früher in Kunst und Literatur formuliert waren. Folgerichtig allerdings erscheinen alle diese Motive in eben der Neutralisierung, mit der nach Marcuse die künstlerische Sublimierung ihrer latenten politischen Dynamik entgegenwirkt und die in der Populärkunst umso deutlicher ist, als diese innerhalb der Kulturindustrie unmittelbar den Zwecken der kapitalistischen Gesellschaftsordnung dient.«4)

Doch was mit Mitteln der seriösen Kunst »unglaubwürdig« geworden ist, wird mit den Mitteln der Populärkunst »ideologisch zweideutig«, wie Werckmeister bemerkt.5) Damit bewahrt die Populärkunst ein utopisches Potenzial, welches sie allerdings nicht ohne Weiteres einzulösen vermag: »Im ›Gelben Unterseeboot‹ versucht die Kulturindustrie die Befreiung – durch Kunst.«6) Man muss betonen: sie versucht es – und sie scheitert, notwendig. Zudem: Die Befreiung von der hier die Rede ist, bleibt in den Formen der Populärkunst gefangen. Der Kulturindustrie selbst entspringt »die Utopie einer von der Populärkunst überzogenen Erde, einer in der Populärkunst vereinten Menschheit.«7) Solche Utopie, wie sie auch ›Yellow Submarine‹ darstellt, lebt von der »perfekte[n] Integration von optimistischer Lebenserwartung und apokalyptischer Todesahnung für die Zukunft …, im Vertrauen auf die Permanenz des kapitalistischen Systems, das diese Utopie immer besser reproduziert.«8) – Das ist zugleich auch das Schlusswort von Werckmeisters ›Ende der Ästhetik‹.

»›Das gelbe Unterseeboot‹ wurde produziert, als die Erfolgszeit der Zeichentrickfilme seit langem vorbei war.«9) Doch in den nachfolgenden Jahrzehnten ändert sich dies; schon in den siebziger Jahren erfährt der Trickfilm eine zweite Blüte, etabliert sich in den achtziger Jahren als Genre und erreicht in den neunziger Jahren schließlich durch die fortgeschrittene Animationstechnik seine Hochzeit, die bis heute anhält. Hundertfach ist die Utopie, die Werckmeister in ›Yellow Submarine‹ illustriert findet, wiedergekehrt; hundertfach wurde sie in neue bewegte Bilder umgesetzt; und Millionen an Zuschauern sind in die Trickwelten des Kinos eingetaucht und haben diese Utopien des Glücks als Unterhaltung genossen. Mit der Technik haben sich auch die Themen verändert; der Erfolg eines an ein erwachsenes Publikum sich richtenden Trickfilms bleibt heute nicht mehr, wie noch ›Das gelbe Unterseeboot‹, auf den kleinen Kreis der Fangemeinde, auf den Underground beschränkt. Trickfilme sind häufig sehr große ökonomische Erfolge (man denke an Filme wie ›Toy Story‹, ›Shrek‹, ›Monsters Inc.‹ etc.). – Die Ikonografie der Popkultur hat sich verändert, ein neuer kapitalistischer Realismus hat den Illusionismus des Pop der sechziger und siebziger Jahre verdrängt. Das ist vor allem auf den Einfluss der so genannten Mangas, also der japanischen Comics zurückzuführen, in denen eine naive Bilderwelt mit der sentimentalischen Ästhetik einer technologischen Rationalität vermittelt wird. In seiner neuesten Publikation hat Werckmeister sich dafür vor allem Mamoru Oshiis Zeichentrickfilm ›Ghost in the Shell‹ von 1995 zum Beispiel gewählt, und expliziert daran, was er – titelgebend für sein Buch – den ›Medusa-Effekt‹ nennt.

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Werckmeisters ›Medusa-Effekt‹ ist ein reichlich bebilderter Band im Format eines Comicalbums. (Auch die inhaltliche Ordnung der Kapitel verweist formal auf eine den Comicalben entlehnte Struktur.) Die Untersuchungen zu ›Ghost in the Shell‹ bilden die zwei abschließenden Kapitel des Buches; der erste Teil sind drei Kapitel, in denen die »zeitgeschichtliche Bilderfrage« vor allem anhand von Kriegsfotografien beziehungsweise der medialen Kriegsbilderproduktion expliziert wird.

Ausgangspunkt für Werckmeister ist das, was er die »Polarisierung der Bildersphären« nennt: eine »operative« und eine »informative« Bildersphäre treten in zunehmenden Gegensatz zu einander. »Eine nichtöffentliche Bildproduktion und Bildvermittlung mit funktionalem und daher fraglosem Wirklichkeitsbezug« – das ist die operative Bildersphäre – »steht einem öffentlichen Bildbewusstsein gegenüber, das seinen Wirklichkeitsbezug ständig in Frage stellt.«10) – Bildtechnologie, Bildkultur und Bildpolitik treten damit in eine veränderte Konstellation.

»Unter Bildkultur verstehe ich den ästhetischen Gesamtzusammenhang von Reklame, Unterhaltung, technisch produzierter Massenkunst und institutionalisierter Hochkunst, die umso vielfältiger in die politische Kultur hineinwirken, je mehr sich diese über Bilder herstellt. Wie sich Bildtechnologie und Bildkultur zueinander verhalten, ist eine Frage der Bildpolitik, das heißt der politischen Verfügung über die visuelle Repräsentation des Gesellschaftsprozesses und über deren Darstellung, Reflexion oder Kritik in der Öffentlichkeit der kapitalistischen Demokratie.«11)

Bereits Walter Benjamin hat solche Komplexionen der Bildersphären, solche Konstellationen von Bildtechnologie, Bildkultur und Bildpolitik untersucht. Maßgeblich sind hierfür seine Analysen von Fotografie und Film, wie er sie vor allem in seinem 1936 erstmals publizierten Essay ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹ entwickelt hat. Mit den neuen Techniken der Reproduzierbarkeit ändert sich die Funktion der Kunst.

»An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.«12)

Das Politische wird selbst Teil der visuellen Kultur. Noch einmal Benjamin:

»Die hier konstatierbare Veränderung der Ausstellungsweise durch die Reproduktionstechnik macht sich auch in der Politik bemerkbar. Die heutige Krise der bürgerlichen Demokratien schließt eine Krise der Bedingungen ein, die für die Ausstellung der Regierenden maßgebend sind. Die Demokratien stellen den Regierenden unmittelbar in eigener Person und zwar vor Repräsentanten aus. Das Parlament ist sein Publikum! Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur, die es erlauben, den Redenden während der Rede unbegrenzt vielen vernehmbar und kurz darauf unbegrenzt vielen sichtbar zu machen, tritt die Ausstellung des politischen Menschen vor dieser Aufnahmeapparatur in den Vordergrund.«13)

Daraus zieht Benjamin die politische Forderung:

»Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden.«14)

Doch mündet dieser Anspruch nicht unbedingt in der politischen Emanzipation der Menschen, was auch Benjamin angesichts der faschistischen Formierung der Massen bereits klar wurde. Noch einmal ein längeres Zitat von Benjamin:

»Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Die Massen haben ein Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse; der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. Der Vergewaltigung der Massen, die er im Kult eines Führers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht.«15)

Hatte Benjamin damals etwa die »Wochenschau« vor Augen, so überprüft Werckmeister nun, siebzig Jahre später, die Ästhetisierung des politischen Lebens anhand zahlreicher, zunächst disparater Bilder einer visuellen Kultur, die wesentlich durch – so der Untertitel des Buches – »Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001« geprägt ist. Benjamins Forderung, dass der Mensch einen Anspruch habe, gefilmt zu werden, sieht Werckmeister unter den aktuellen Bedingungen zwar eingelöst, aber falsch und verkehrt herum:

»Heute erfüllt die digitale Bildtechnologie Benjamins Ideal einer universalen Abbildung der Lebenswirklichkeit in einer Weise, deren er sich nicht versehen konnte. Sie stellt den demokratischen Industriegesellschaften eine Apparatur zur Aufnahme potenziell aller Menschen bereit. Die Selbstabbildung, die sie den Subjekten liefert, ist allerdings das Gegenteil von deren politischer Selbsterfahrung. Digitale Kameras ermöglichen es ihnen, ihr Leben als Film am selben Fernsehbildschirm zu betrachten wie die öffentliche Bildinformation und Bildkultur. Doch ihre millionenfachen videoelektronischen Spiegelungen gehen nicht in die öffentliche Bildersphäre ein, wo die Subjekte sie mit anderen teilen müssten.«16)

Die zum Beispiel durch die Überwachungskameras im so genannten öffentlichen Raum eingefangenen Bilder bleiben hingegen im Verborgenen.

»Die Menschen bekommen die Bilder, die von ihnen hergestellt werden, nicht zu Gesicht. Solche Bilder fügen sich zu keiner Darstellung ihrer gesellschaftlichen Formation zusammen, sondern zielen auf die Atomisierung der Massen zu identifizierbaren Individuen, über die man verfügen kann.«17)

Dies gilt auch für jene Zonen der Überschneidung der Bildersphären, wie sie sich etwa durch die Möglichkeit ergeben, im Internet private oder heimlich aufgenommene Filme zu präsentieren; ähnliche Bildstrategien gibt es auch im Fernsehen, wo in Talkshows oder so genannten Reality-Soaps das erniedrigte Leben eines Subproletariats dadurch dokumentiert wird, dass der Einzelne durch sein Leid aus der Masse herausgerissen und atomisiert wird: Nur im zum individuellen Schicksal ideologisierten Elend begründet sich das Recht, gefilmt und im Fernsehen ausgestellt zu werden. Und je größer die persönliche Katastrophe ist, umso größer ist auch der Anspruch auf eine mediale Repräsentation. Weder die »gesellschaftliche Formation«, wie Werckmeister es nennt, noch die »gesellschaftliche Funktion« der Menschen, ihre Gesellschaft konstituierende Stellung im Produktionsprozess, wird durch diese Bildstrategie der Individualisierung, die am Ende sogar als wesentliches Element demokratischer Medienöffentlichkeit erscheint, sichtbar.

Werckmeister konzentriert sich mit seinen Beispielen explizit auf die Bilder vom elften September und der nachfolgenden Konflikte und Kriegshandlungen, die in das kollektive Bildgedächtnis der Gegenwart eingegangen sind. Man sieht die Videostils der Flughafenüberwachungskamera, die den Attentäter Mohammed Atta zeigen. Man sieht Satellitenbilder von Bagdad, die eine präzise Bombardierung einzelner Gebäude in der Stadt erlauben. Man sieht die in verschiedenen Magazinen großformatig dokumentierten Zusammenbrüche der Zwillingstürme des New Yorker World Trade Centers; biblisch ist von Apokalypse die Rede, oder von ›Apocalypse Now‹.

1989 macht der Magnum-Fotograf Steve McCurry während der antisowjetischen Aufstände in Afghanistan ein Foto, das zwei afghanische Kämpfer zeigt, wie sie triumphal ein erbeutetes sowjetisches Maschinengewehr präsentieren – und den abgeschnittenen Kopf eines Soldaten der Regierungstruppen.

»Mir dient [diese] Fotografie als Symbol für die zeitgeschichtliche Problematik einer Wechselwirkung zwischen Bildproduktion und Wirklichkeit. Sie erinnert uns an das antike Mythologem der Medusa mit dem tödlichen Blick, deren abgeschnittener Kopf den mörderischen Schrecken, den er lebendig ausstrahlte, noch als Trophäe des Siegers bewahrt.«18)

Und Werckmeister erklärt:

»Ich zitiere diesen Mythos, um die zeitgeschichtliche Bilderfrage, das heißt die Wechselwirkung zwischen operativer und informativer Bildersphäre zu benennen. Auf der einen Seite steht geheim, dem Blick entzogen, die videoelektronische Bildtechnologie gesellschaftlicher Manipulation und Kriegsführung, deren subjektlosen Sehvorgänge die Wirklichkeit bestimmen, verändern und zerstören. Auf der anderen Seite steht eine Bildkultur, die in steigendem Maße zu dem Zweck erzeugt wird, den Blick auf die schreckliche Wirklichkeit zu bannen, indem sie symbolische Fiktionen oder Reflexionen des Zweifels an die Stelle ihrer Abbildung setzt. So kommt es zu dem gesteigerten Wechselverhältnis zwischen Bildproduktion und Gesellschaftsprozess, das ich ›Medusa-Effekt‹ nenne.«19)

Bemerkenswerter Weise hat bereits Siegfried Kracauer das mythische Bild des Medusenhauptes benutzt, um die spezifische Materialität eines modernen Bildmediums, nämlich des Kinos zu erklären; Kracauer geht hierbei von der These aus, »dass Filmbilder ungleich anderen Arten von Bildern vorwiegend die Sinne des Zuschauers affizieren und ihn so zunächst physiologisch beanspruchen, bevor er in der Lage ist, seinen Intellekt einzusetzen.«20) – Das kann für die gegenwärtige mediale Bildtechnologie allgemein gelten.

Unter der Zwischenüberschrift ›Das Haupt der Medusa‹ schreibt Kracauer in seiner ›Theorie des Films‹:

»Wir haben in der Schule die Geschichte vom Haupt der Medusa gelernt, deren Gesicht mit Riesenzähnen und seiner heraushängenden Zunge so schrecklich war, dass bei seinem Anblick Mensch und Tier zu Stein erstarrten. Als Athene Perseus beauftragte, das Ungeheuer zu erschlagen, warnte sie ihn, er dürfe niemals das Gesicht selber ansehen, nur sein Spiegelbild im blanken Schild, den sie ihm gab.«21)

Dieses Schild der Medusa vergleicht Kracauer nun mit der Kinoleinwand, auf der wir die Schrecken der Welt betrachten können, die uns im leibhaftigen Anblick erstarren ließen.

»Die Moral des Mythos ist natürlich, dass wir wirkliche Greuel nicht sehen und auch nicht sehen können, weil die Angst, die sie erregen, uns lähmt und blind macht; und dass wir von ihnen nur erfahren werden, wie sie aussehen, wenn wir Bilder von ihnen betrachten, die ihre wahre Erscheinung reproduzieren. Diese Bilder … haben den Charakter von Spiegelbildern. Unter allen existierenden Medien ist es allein das Kino, das in gewissem Sinne der Natur den Spiegel vorhält und damit die ›Reflexion‹ von Ereignissen ermöglicht, die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an. Die Filmleinwand ist Athenes blanker Schild.«22)

Die Kinoleinwand ist allerdings nur eine Form einer Spiegel- oder Projektionsfläche, die es erlaubt, den Schrecken der Wirklichkeit wahrzunehmen und darüber überhaupt Wirklichkeit zu konstruieren. Die moderne Entwicklung der Bildstrategien vervielfältigt gleichsam diese Schilde zu einem Spiegelkristall und verändert damit die visuelle Kultur insgesamt.

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Eine Bildstrategie ist konkrete Bildideologie, also die ideologische Bildproduktion in der Verkettung von Ästhetik und Ikonografie. Bildideologie ist wesentlich die Behauptung, dass dem Einzelbild eine substanzielle Wahrheit oder zumindest ein essentieller Eigensinn zukommt; damit erscheint das Bild pseudokonkret. Jedes Bild bleibt Abbild oder fällt auf das bloße Abbild zurück. Zur Bildideologie gehört die Annahme, dass hinter der medialen Repräsentation der Bilder – die man oft für Lüge hält oder denen man zumindest misstraut – sich gleichsam »echte Bilder«, also authentische Bilder verbergen oder verborgen werden. Ihr Gehalt ist quasi ontologisch. Das führt in letzter Instanz zu der Annahme, dass Bild nur das ist, was einen Rahmen hat, was als Bild eine geschlossene Einheit darstellt – ein Foto, ein Gemälde, eine fixierte oder fixierbare visuelle Entität. Dagegen begreift Werckmeister Bildstrategien, einschließlich der darin eingebetteten Bildideologien, als etwas wesentlich dynamisches, eine Bewegung zwischen wirklichen und möglichen Visualisierungen von Welt.

Die Welt ist voller Erscheinungen; zu Bildern werden diese Erscheinungen vermittelt über zahlreiche technische Apparaturen, psychologische und physiologische Prozesse. Das, was wir im engeren Sinne »Bild« nennen, und gemeinhin etwa mit der Fotografie in einer Zeitung oder einem Gemälde identifizieren, entsteht tatsächlich erst im Kopf. Entscheidend ist dabei: bis die Bilder aber im Kopf entstehen, haben sie schon einen langen Weg hinter sich, auf dem sie sich formen, umformen, Konturen gewinnen, Gestalt annehmen.

Nehmen wir zum Beispiel eine Aufnahme einer Gruppe fliehender Menschen: Sie flüchten vor der bedrohlich-riesigen Staubwolke des gerade zusammengestürzten World Trade Centers. Die Fotografie wirkt authentisch, weil sie den unvermittelten Blick auf ein Szenario freizugeben scheint, das sich als Bild böte, wenn man sich selbst in dieser fliehenden Menge bewegen und plötzlich umdrehen würde. Die Menschen schreien. Tatsächlich schreien sie den Fotografen an, der sich umgedreht hat und innehält, um die Menge aufzunehmen. In ihrer Angst sind die Fliehenden auf den Pressefotografen wütend, scheuchen ihn weg. Sie wehren sich dagegen, aufgenommen zu werden. Das, was dieses Bild möglich machte und wesentlich prägte, bleibt im Bild verborgen. Gleichzeitig ist am Bildrand ein Mann zu entdecken, der während er wegläuft eine Digitalkamera hochhält und die eigene Flucht aufnimmt.

Werckmeister kommentiert: »Mitten in der Katastrophe kämpfen die Menschen um die Verfügung über ihre Bilder.«23)

Das Pressefoto soll freilich die Katastrophe zeigen und nicht den Zynismus dokumentieren, mit dem der Fotograf sich der fliehenden Menge in den Weg stellt, um eben dieses Bild zu bekommen. Es soll die Dramatik einer Wirklichkeit bezeugen, die in ihrem Detail – die schreienden und gestikulierenden Männer – durch diese Aufnahme erst entstanden ist. Das, was die Staubwolke tatsächlich bedrohlich macht und was die Menschen in die Flucht treibt – Gifte oder Erstickungsgefahr –, verbinden wir im Kopf mit den fliehenden Menschen zu dem subjektiven Bild, welches wir zugleich objektiv vor uns glauben. Nicht zuletzt ist hierbei zu berücksichtigen, dass Werckmeister dieses Foto als exemplarische Illustration seiner These benutzt, ich hingegen an dieser Stelle das Bildbeispiel in Worte übersetzte, die wiederum mit vielleicht sogar genau dieser Fotografie, die aus einem anderen Kontext erinnert wird (Zeitung, Fernsehen), oder anderen, ähnlichen bekannten Bildern assoziiert wird.

Das ist der subjektive Faktor in der Bildproduktion, der die Illusion visueller Objektivität erzeugt. Hierbei geht es nicht nur darum, ob wir ein Bild in seinem informativen Gehalt für wahr oder wahrhaft beurteilen, sondern um die Frage, an welchen Stellen in der Kette der Bildproduktion dieses Urteil einsetzt und in die Bildproduktion selbst mit eingeht. Die zunehmende Polarisierung zwischen der operativen und der informativen Bildersphäre ist gleichzeitig von zahlreichen Überlagerungen und Überschneidungen gekennzeichnet, die wiederum durch stereotype Tableaus aus dem kollektiven Bildgedächtnis der Menschheit und durch die symbolische Kraft dieser Tableaus geprägt sind.

In der Tod, Trauer und Terror geschickt für eine mediale Öffentlichkeit inszenierenden Kriegsfotografie wird dies besonders deutlich. Ein grausames Beispiel sind Aufnahmen des Kriegsfotografen James Nachtwey, dem Werckmeister ein eigenes Kapitel widmet.

»Im Flüchtlingslager Goma [im Kongo, Mitte der neunziger Jahre während einer Choleraepidemie] nahm Nachtwey eine Serie von Bildern auf, die zeigen, wie Schaufellader unter der Leitung eines französischen Offiziers mit Atemmaske die Leichen der Choleraopfer zusammenscharren und in Massengräber kippen. Die visuelle Pointe dieser Serie besteht darin, dass der Offizier die Schaufellader aus weitem Abstand dirigiert, um den Geruch der Leichen zu vermeiden, während der Fotograf nahe herantreten muss, um sie ins Bild zu bringen.«24)

Auf einer Aufnahme ist einer der Schaufellader mit Leichen zu sehen. Der Fotograf ist so nahe herangerückt, dass durch die Tiefenschärfe eine Plastizität entsteht – die etwa durch Zoom nicht entstanden wäre –, die gewissermaßen den Gestank sichtbar macht, der den Offizier zum Abstand zu den Leichen zwingt. Der Offizier ist Teil eines Bildarrangements, dessen Wirkung sich allerdings auf eine Leiche auf dem Lader konzentriert: Eine weibliche Leiche, deren Gesicht brutal entstellt ist, droht von der Schaufel zu fallen, wird nur noch von einem Tuch gehalten: »… mit übereinander geschlagenen Beinen und herabhängendem Arm« erscheint sie in einer »scheinbar natürlich gelösten Lage«.25) – Die Leiche, die Nachtwey hier im Bild festhält, erinnert mit ihrer Lage an den totenstarren Jesus auf Michelangelo Merisi da Caravaggios Altargemälde Grablegung Christi von 1602 bis 1624.26) Als Kunsthistoriker erkennt Werckmeister diese Parallele sofort; aber auch dem nichtkunsthistorisch informierten Betrachter erschließt sich die symbolische Analogie scheinbar unmittelbar.

»Die Dokumentarfotografie wird in eine ikonografische Bildgeschichte einbezogen, die ihr Verständnis im Sinn der Tradition fixiert. Die kunstgeschichtliche Orientierung an der Malerei, die die Geschichte der Fotografie seit ihren Anfängen mitbestimmte, unterstützt die bildliche Verarbeitung der Zeitgeschichte.«27)

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Der Annahme, dass die postmoderne Gegenwart durch eine informative Bilderflut gekennzeichnet sei, aus der sich in kritischer Weise das Wissen über die Wirklichkeit entschlüsseln ließe, widerspricht Werckmeister:

»Wir wissen bis heute so gut wie nichts über die geschichtlichen Zusammenhänge des Anschlags vom 11. September 2001. Und je weniger wir wissen, desto mehr entfalten die massenhaft hergestellten technischen Bilder jener Tage ihr expressives und symbolisches, das heißt ideologisches Potenzial.«28)

Während die internationalen Magazine über die Terroranschläge vom 11. September mit überwältigenden Fotostrecken berichteten, erhielt Werckmeister das Septemberheft des New Yorker Comic-Magazins ›Heavy Metal‹, in dem die erste Folge der Viu-Bildergeschichte abgedruckt ist. In dem Comic entfaltet sich ein ähnliches Szenario wie am 11. September in New York: Gebäude stürzen ein, es brennt, Staub verhängt die Sicht, die Protagonistin Yiu stürzt von einem hohen Gebäude herab.

»Die bunte Bilderfolge lag neben den Teleobjektiv-Aufnahmen der Todesstürze aus dem brennenden Südturm des World Trade Centers … So fügten sich die Bilder des 11. Septembers in die imaginären Katastrophen ein, mit denen uns die visuelle Medienkultur vertraut gemacht hat. Diese wiederum sind aus den dokumentarischen Katastrophenbildern der Zeitgeschichte abgeleitet, mit denen wir ebenso vertraut sind.«29)

Solchen Überschneidungen beziehungsweise Ambivalenzen der Bildersphären im Comic widmet sich Werckmeister in den beiden Schlusskapiteln seines Buches. Im Mittelpunkt steht dabei der japanische Regisseur Mamoru Oshii und dessen beiden Spielfilme ›Ghost in the Shell‹, ein Trickfilm von 1995, und ›Avalon – Spiel um dein Leben‹, ein »Realfilm« von 2001. In beiden Filmen geht es um die Figur der kämpfenden Frau beziehungsweise das Verhältnis von Weiblichkeit, Technik und Waffengewalt, das in vielfältiger Weise auch die Produktion und Ideologie der Kriegsbilder bestimmt. In den Comics wird dieses Verhältnis nun im Rahmen eines spezifischen Kunstcharakters entfaltet, an dem sich Werckmeister kritisch orientiert.

Werckmeister begründet sein Interesse durchaus im Sinne Benjamins hinsichtlich einer Politisierung der Kunst, wenn er schreibt:

»Der Kunstcharakter von ›Ghost in the Shell‹ besteht jedoch nicht in der Überwindung der Massenkultur, sondern in deren Aufwertung zur existenziellen Reflexionsform einer Massengesellschaft, deren Lebensvollzug den Umgang mit elektronischer Technologie alltäglich macht. Im Gegensatz zum elitären Scheinpopulismus von Josef Beuys’ erweitertem Kunstbegriff, den die heutige Museumskunst als Privileg abgehobener Eliten propagiert, wird hier das Erlebnisfeld der Massenkunst im vollen Umfang in die traditionelle Kohärenz des Kunstwerks überführt.«30)

Werckmeister zeigt das an Analogien und Parallelen in der Bildgestaltung von ›Ghost in the Shell‹, wenn etwa Einstellungen von Ingmar Bergmans ›Persona‹ (1965) wiederholt werden, wenn biblische Zitate in die Geschichte eingebaut werden, oder wenn Haeckels Stammbaum der Menschheit als Wandrelief auftaucht und die im Baum symbolisierte Evolutionsgeschichte im Zuge einer Verfolgungsjagd von Maschinengewehrsalven von den Wurzeln bis zur Krone der Schöpfung durchlöchert wird.

Es geht um Cyborgs und das Problem ihrer Identität beziehungsweise Identifizierbarkeit. Das berührt auf verschiedenen Ebenen Fragen der Bildstrategie, bei denen immer wieder die Relationen von Körper, Geist und künstlichen Lebensformen neu verhandelt werden. Einerseits stabilisieren hierbei Bilder die permanente Auflösung von Gewissheiten sowohl innerhalb des Films wie auch beim Publikum, andererseits können Comic und Spielfilm selbst mit permanenten Bildauflösungen operieren, indem beständig neue Kriterien für die »Echtheit« und »Glaubwürdigkeit« des Sichtbaren und Unsichtbaren etabliert werden, auch wenn klar ist – oder gerade weil klar ist, dass es sich dabei um Täuschungen handelt. Damit sind Filme wie ›Ghost in the Shell‹ oder ›Avalon‹ ein kritischer Verweis auf die grundsätzliche Schwierigkeit des modernen Subjekts, sich in seiner Selbstbestimmung auf eine visuelle Kultur verlassen zu müssen, die jedoch gleichzeitig durch gegenläufige Bildstrategien eben diese Autonomie beharrlich kontaminiert, betrügt oder dekonstruiert.

›Avalon‹ ist dabei ein Beispiel für Bildstrategien, die sich schließlich von der visuellen Oberfläche der Wirklichkeit lösen und die Komplexion der Bildersphären gleichsam vollends psychologisieren, oder anders gesagt: die Bildproduktion wie Bildideologie »direkt ins Gehirn« übertragen. Werckmeister resümiert: »An die Stelle der Reflexion, die der Spiegel symbolisiert, tritt die Hingabe an die virtuelle Realität, die zur tödlichen Bedrohung wird – der Medusa-Effekt.«31) »Effekt« ist dabei durchaus als das zu verstehen, was Adorno gerne nach Wagners Satz zitierte: Wirkung ohne Ursache. Darüber hinaus ist diese Ausschaltung der Reflexion, die ihre Verdoppelung im ideologischen Schein virtueller Realitäten erfährt, indes nichts anderes, als das, was Werckmeister bereits vor fünfunddreißig Jahren provokativ zur Diskussion stellte, nämlich: das Ende der Ästhetik.

Otto Karl Werckmeister, ›Der Medusa-Effekt – Politische Bildstrategien seit dem 11. September 2001‹, Verlag: form + zweck, Berlin 2005, 120 S. geb.

[Erstsendung: Dienstag, 30. Oktober 2007, 20.00 bis 21.00 Uhr, Radiobücherkiste – Freies Sender Kombinat (FSK), Hamburg; Sprechzeit: 44:45 Minuten.]
  1. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, GS Bd. V·1, S. 575. (↑)
  2. Otto Karl Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, Frankfurt am Main 1971, S. 8. (↑)
  3. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 8 f. (↑)
  4. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 111. (↑)
  5. Vgl. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 111 f. (↑)
  6. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 119. (↑)
  7. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 129. (↑)
  8. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 130. (↑)
  9. Werckmeister, ›Ende der Ästhetik‹, a. a. O., S. 96. (↑)
  10. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, Berlin 2005, S. 7. (↑)
  11. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 7. (↑)
  12. Benjamin, ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, Frankfurt am Main 1977, S. 18. (↑)
  13. Benjamin, ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, a. a. O., S. 27. (↑)
  14. Benjamin, ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, a. a. O., S. 29. (↑)
  15. Benjamin, ›Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit‹, a. a. O., S. 42. (↑)
  16. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 8. (↑)
  17. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 8. (↑)
  18. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 22. (↑)
  19. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 23. (↑)
  20. Siegfried Kracauer, ›Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit‹, Frankfurt am Main 1985, S. 216. (↑)
  21. Kracauer, ›Theorie des Films‹, a. a. O., S. 393. (↑)
  22. Kracauer, ›Theorie des Films‹, a. a. O., S. 393. (↑)
  23. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 9. (↑)
  24. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 43. (↑)
  25. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 43. (↑)
  26. Vgl. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 44. (↑)
  27. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 44. (↑)
  28. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 51. (↑)
  29. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 52. (↑)
  30. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 81. (↑)
  31. Werckmeister, ›Der Medusa Effekt‹, a. a. O., S. 116. (↑)

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