Kritik

Vor zwanzig Jahren, im September 1995, erschien die erste Ausgabe des Buchmagazins ›testcard. Beiträge zur Popgeschichte‹. Thema: »Pop & Destruktion«, damals noch im Testcard Verlag Oppenheim.

Testcard heißt Testbild. Wikipedia informiert: »Testbilder dienen zur Beurteilung der Bildqualität von Fernsehapparaten und Monitoren sowie zur Unterstützung bei Bildeinstellung und Fehlersuche … Bis Ende der 1980er Jahre wurden die Testbilder einige Minuten nach Sendeschluss abgeschaltet und erst am späten Vormittag wieder aufgeschaltet … Das letzte deutsche Fernsehprogramm, welches regelmäßig ein Testbild sendete, war bis Ende 1997 das hr-fernsehen.«¹⁾ Das Testbild ist also eine Idealgrafik, die zur Justierung bzw. Verbesserung eines technischen Bildes dient; das Testbild ist im Normalbetrieb nicht sichtbar, soll aber helfen, den Normalbetrieb zu optimieren. – »Ist dieses Bild als Gesamtkunstwerk nun der Test eines Bildes oder das Bild eines Tests?«²⁾

Testcard ist auch ein Song von This Heat (auf ›This Heat‹, Piano Rec. 1979).³⁾

Nach diesem Song hat die ›testcard‹ ihren Namen.

»Kritik« ist das Thema der zur Veröffentlichung im Spätherbst geplanten Jubiläumsausgabe #25. Das wird ein Resümee und Reflexion zum Zeitgeist. Kritik ist längst integrativer Bestandteil der sich selbst überlebt habenden Popkulturindustrie. Kritik ist nur noch bloßes Urteil, die Masche der repressiven Toleranz.

Irgendwann ist der Untertitel: »Beiträge zur Popgeschichte« weggefallen. Wieso? Darum geht es:

Während im Nachklang der postmodernen Ideologie in den neunziger Jahren die kulturalistisch verweichte These vom Ende der Geschichte noch einmal aufgewärmt wurde, schien der Pop gerade durch seine praktische Ausweitung zum allgemeinen, ja allerallgemeinsten gesellschaftlichen Ausdruckszusammenhang eine theoretische Stärke erreicht zu haben, die es möglich (und nötig) machte, Pop in Hinblick auf die eigene biografische Selbstverortung zu historisieren. Über eine nun nicht mehr ausschließlich am Katalog der Kulturwaren orientierte Kanonisierung konnte nun eine Popgeschichte konstruiert werden.

Diese Konstruktion schien Anfang der neunziger Jahre noch konkret bzw. »wirklich« zu sein (auch im Sinne einer subkulturell verankerten »wirklichen Bewegung«): im verqueren (queer) Geflecht aus Hip-Hop, Punk, Hardcore, Grindcore, Postrock, Techno, Drum ’n’ Bass etc. ließ sich überdies diese Popgeschichte als revolutionäre kulturelle Praxis verstehen: ästhetische Strategien der Subversion und Dissidenz wurden als »politisch« übersetzt (oder wenigstens übersetzbar).

Tatsächlich war das aber keine wirkliche Bewegung, sondern lediglich ein sich selbst reproduzierender Diskurs, über den sich sukzessive eine neue (junge) Kulturelite etablierte, die unter dem Vorzeichen einer originellen Poplinken den neoliberalen Konservatismus der achtziger Jahre feuilletonistisch und akademisch abfederte.

Mit der Regierung Schröder, sozialdemokratisch verdrehter Deutsch-Quoten-Debatte, Sport- und Freizeitnationalismus und Bundeswehreinsätzen nicht trotz, sondern wegen Auschwitz wurde das zur neuen kollektiven Doktrin, die spätestens in den Nullern nicht nur in der Regierungspolitik verankert werden konnte, sondern sich als Status Quo vor allem über die privatwirtschaftliche Verwaltung dessen, was so in aller Vielfalt als Leitkultur angesehen wird oder werden soll, durchsetzte (die am Markt ausgerichtete Umgestaltung der öffentlich-rechtlichen Kulturanbieter; technisch kommt hinzu: die ökonomische Regulation der politischen Meinungsbildung über die Digitalisierung der Kommunikation und überhaupt des Alltagslebens [Computer, Internet, Smartphones, Facebook etc.]).

Geschichte ist mehr als nur das Geschehen immer auch die Erzählung, der Bericht über die Ereignisse. Materialistisch begriffen ist das die Aktualisierung der Vergangenheit, um die Gegenwart kritisieren zu können; und das heißt letztendlich wie ursprünglich: Gegenwart kritisieren zu können, um handlungsfähig zu werden, also als Praxis Geschichte selbst zu bestimmen, selbst zu machen.

Neu an der Popgeschichte, die als Diskurs in den neunziger Jahren etabliert wurde, war:

a) dass sie nicht mehr Vergangenheit aktualisierte, sondern nur noch selbstbezüglich um die Gegenwart, nämlich die eigene Präsenz kreiste,

b) dass der Diskurs ebenso wie seine redundante Reproduktion wie Repräsentation⁴⁾ zwar als »Politik« oder »das Politische« deklariert wurde, allerdings faktisch jede konkrete politische Praxis suspendierte.

Diese Popgeschichte spiegelt immer nur die Popgeschichte: sich selbst. Ganz entgegen der programmatischen Selbstbehauptung ist Pop ein geschlossenes System geworden. Was die Popgeschichte nun noch fortschreiben kann, sind nicht mehr Erfahrungen, die erzählerisch die Geschichte lebendig werden lassen, die das Unabgegoltene der Ereignisse eben als Geschichte retten, sondern bloß noch Informationen: Zitate, die der Popgeschichte als arbiträre Accessoires hinzugefügt werden – um sie letztendlich selbst als Popgeschichte zitierbar zu machen (im Feuilleton, in den Kultur- und Medienwissenschaftsseminaren, im Theorieprogramm der Popfestivals, in den Werbeabteilung der Eventagenturen, als Twitter-Nachricht oder Hashtag …).

Gerade die Popgeschichte sollte der Geschichte überhaupt einen Akteur, eine Autorin zurückgeben (wenn eben nicht die kämpfende Klasse, so doch vielleicht die Subkultur – oder wenigstens die Mode!). Erwiesen hat sich die Popgeschichte allerdings als Tod der Autorin, als Tod des historischen (revolutionären) Subjekts. Popgeschichte ist Geschichte ohne Akteure.

Was wäre die Lösung?

Programm abschalten – und das Testbild wieder anschalten?

Mal sehen. Hier.

H. Adam, W. Blischke, Chr. Werthschulte et al., ›Kritik‹, ›testcard‹, #25: Ventil Verlag: Mainz 2015, 304 S., brosch. mit zahlreichen Abbildungen.

1. Wikipedia: ›Testbild‹. – de.wikipedia.org/wiki/Testbild (↑)
2. Paul-M. Sedlacek und Petra Neuwirth, ›»Das Testbild« vom Münchner Instituts für Rundfunktechnik‹, gesendet in der Reihe ›1000 Meisterwerke‹, 2. Oktober 1994. – www.youtube.com/watch?v=AML4DNwNhIM (↑)
3. Vgl. auch: Mittagspause, ›Testbild‹, auf: ›Mittagspause‹, Pure Freude 1979; sowie: Die Toten Hosen, ›Testbild‹, auf: ›Ein kleines bisschen Horrorschau‹, Totenkopf / Virgin 1988. (↑)
4. Die Diskurs-Politik der neunziger Jahre, die sich paradigmatisch im Abschied von der kritischen Gesellschaftstheorie (Kritik der Herrschaftsverhältnisse) zugunsten einer »neuen« poststrukturalistischen Terminologie der Machtanalyse manifestierte, bedeutete von Anfang an eine Verfestigung autoritärer Repräsentationspolitik – auch wenn gleichzeitig vehement behauptet wurde und wird, sich vom Modell der Repräsentationspolitik grundsätzlich distanzieren zu wollen. (↑)

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