Die Ästhetik des Materials.
Der Medientheoretiker Rudolf Arnheim

Es ist das Dilemma der Medientheorie, die sich in den letzten Jahrzehnten als letzte Stufe der Kulturalisierung der Gesellschaftskritik etabliert hat, dass sie ihren Gegenstand – die Medien – zugleich überbewertet und unterschätzt. Ihr Ausgangspunkt ist das Material einer Technik, von der sie paradox die Materialität abstrahiert: insbesondere die postmoderne Medientheorie konzentriert sich auf das Immaterielle, die Ströme, das Virtuelle, die symbolische Ordnung, die sich in der medientechnischen Durchdringung des Alltagslebens zeitigten; aus dem Blick rückt allerdings, inwiefern dieses mediale Alltagsleben selbst eine konkrete Konfiguration des Sozialen ist, die von materiellen Bedingungen aufs äußerste abhängt. Früher hat man den Medien noch ein personales Herrschaftsinteresse zugesprochen: »Bild lügt!«, die parteipolitische Ausrichtung des Fernsehens, die öffentliche, aber herrschende Meinung als Meinung der Herrschenden, etc. Heute wird indes, mit poststrukturalistischer Terminologie ausgeschmückt, die Medienmacht als eigentliche und eigentümliche Gewalt vorgeführt, als Ordnung der Diskurse, als Apparat oder Dispositiv. Das ist nicht minder verschwörungstheoretisch als jene Vorstellung, die von geheimen Etagen ausgeht, in denen die Bonzen sitzen und die Volksverdummung planen; die Medienmacht spukt jetzt kopflos als Rhizom, als Kraftfeld, als symbolisches Kapital durch unser angeblich ohnehin vom Verschwinden der Realität gekennzeichnetes Leben. Die mediale Inszenierung dieser Macht besteht in der Botschaft, in der Information, im Informellen des Fernsehbildes selbst; kaum sprechen die Medientheoretiker von dem Produktionszusammenhang, der etwa das Fernsehen überhaupt erst ermöglicht: der gemeinsame Nenner aller in irgendeiner Weise an der Herstellung von Rundfunktechnik, Fernsehern, Fernsehsendungen und deren Ausstrahlung Beteiligten ist nicht das Mediale, ist nicht eine Ökonomie des Begehrens, sondern die krude Warenökonomie, die kapitalistische Wertvergesellschaftung, die materielle Produktion und ihre ebenso materiellen Resultate.

Dass in der Medientheorie die Materialität der Medien sozusagen programmatisch ausgespart bleibt, ist schon in dem berühmten Grundsatz Marshall McLuhans ausgedrückt: Das Medium sei die Botschaft (gelegentlich spielte McLuhan mit dem Satz und formulierte treffend »The Medium is Massage« …). Per definitionem begründet die Medientheorie den Abschied von der materialistischen Gesellschaftskritik; und damit entspricht sie dem Zeitgeist mehr als ihr lieb ist: Je beharrlicher sie behauptet, dass die Welt, in der wir leben, eine diskursive und mediale Konstruktion ist, desto mehr verlieren sich tatsächlich die Spuren der realen Welt in den konstruierten Diskursapparaturen. Dass Menschen hungern, leiden, sterben interessiert dann nur noch auf der medialen Ebene der Zeichen. Die Absichten mögen redlich, sogar ›politisch‹ sein: die vermeintliche Radikalität vieler Vertreter der Medientheorie hat selbst nur noch eine rhizomatische Wurzel: das Radikale des Mediums ist das Medium, die Botschaft ist die Botschaft. Die Bilderflut, der große Bedeutungsüberschuss der Medien erscheint schließlich als eine Bewegung, die von der Medientheorie erst in Gang gesetzt wurde. Die medialen Bilderwelten sind vor allem Ergebnis der medialen Selbstinszenierung der Medientheorie; die Medien sind eine Konstruktion des medientheoretischen Diskurses. Angesichts des vergangenen Jahrhunderts, welches das erste komplett fotografierte und gefilmte war, also angesichts der realen Fülle an Bildmaterial, darf die Gefahr eines medialen Geschichtsrevisionismus keineswegs unterschätzt werden. 1932 schreibt Rudolf Arnheim bereits: »Allzusehr schon ist es üblich geworden, dort, wo die Begriffe fehlen, ein Bild zu bieten. Unsere Zeit krankt geradezu an einer Bildepidemie, und man darf sagen, dass die allgemeine Denkfaulheit dadurch nur noch bestärkt wird.« (›Film als Kunst‹, 1979, S. 16)

Das Medium nicht als reine Vermittlung, sondern als materiellen Vermittlungsträger zu betrachten, hat sich innerhalb der Medientheorie nicht durchsetzen können, obgleich es in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zahlreiche Versuche einer solchen kritischen Theorie der Medien gegeben hat. Zu den frühen Medientheoretikern, die hauptsächlich von der Materialität der neuen Techniken fasziniert waren, gehört der 1904 in Berlin geborene Rudolf Arnheim.

Freilich gab es seinerzeit Medientheorie als Disziplin noch nicht; dem Begriff des Mediums haftet noch die esoterische Aura von Parapsychologie an. Gerade erst etablierte sich die Kultursoziologie mit ersten theoretischen Annäherungen an die neue Massenkultur; fasziniert vom Kino und den allgemeinen kulturellen Veränderungen, beginnt Arnheim zu schreiben, bereits seit 1925 Filmkritiken. Von 1928 bis 1933 ist er Kulturredakteur der Weltbühne. Arnheim besucht das Bauhaus in Dessau, schreibt über Alltagskultur ebenso wie über die avantgardistische Moderne: Grosz, Kokoschka, Kafka. Er schreibt über Opern und den Einsatz von Schäferhunden im Kriminaldienst. Vor allem beginnt Arnheim aber eine eigenständige Medientheorie zu entwickeln, in der die neuen Kulturtechniken als eigenständige Kunstformen diskutiert werden: eine Theorie des Films und eine Theorie des Radios. 1932 erscheint sein Buch ›Film als Kunst‹ – einen Monat vor Beginn des nazideutschen Terrors; 1933 wird ›Der Rundfunk sucht seine Form‹ fertig, das 1936 in englischer Übersetzung unter dem schlichten Titel ›Radio‹ erscheint (die deutsche Erstausgabe erscheint erst 1979 unter dem Titel ›Rundfunk als Hörkunst‹). Arnheim lebt bis 1938 in Italien, bis auch dort der Antisemitismus zur Flucht zwingt; 1939 und 1940 ist Arnheim in London, emigriert dann 1941 in die Vereinigten Staaten. Für Arnheim war das »das Ende des Exils«. »In a land of immigrants, one was not an alien but simply the latest arrival. Rather then be asked to abandon one’s own heritage and to adapt to the mores of the new country, one was expected to possess a treasure of foreign skills and customs that would enrich the resources of American living. The foreign accent was a promise, and indeed, all over the country, European imports added spice to the sciences, the arts, and other areas.« (Arnheim, ›In the Company of the Century‹, in: ›To the Rescue of Art‹, Berkeley 1992, S. 241.)

Schon in Berlin hatte Arnheim Gestaltpsychologie studiert, macht sie als Kunstpsychologie zum Werkzeug seiner originellen und durchaus auch obskuren Analysen von Film und Rundfunk. Ein Stipendium der Rockefeller Foundation ermöglichte die Forschungsarbeit am Office of Radio Research der Columbia University – hier traf Arnheim auf Paul Lazarsfeld, Hanns Eisler, vermutlich auch auf Adorno. 1942 folgt ein weiteres Stipendium von der Guggenheim Foundation – Arnheim soll die Anwendungsmöglichkeiten der Gestaltpsychologie für die Kunst untersuchen (daraus wird das 1954 publizierte Buch ›Kunst und Sehen‹). Von 1943 bis 1966 unterrichtet Arnheim Theoretische Psychologie und Kunstpsychologie. Gleichwohl verfolgt Arnheim weiter mit großer Aufmerksamkeit die Entwicklung der modernen Massenmedien. Sein Medienbegriff ist dabei nicht nur auf das Material bezogen, sondern in der Materialität, der Stofflichkeit und Gestaltbarkeit des Medialen begründet. Anders als Kracauer mit seinem inhaltsbestimmten Materialbegriff argumentiert Arnheim jedoch, wie Helmut H. Diederichs erläutert, »genau entgegengesetzt. Arnheim bezieht sich auf die Tradition der bildenden Künste: Sein Interesse gilt dem ›Material‹ des Filmkünstlers und dessen Formbedingungen, der Vielfalt seiner gestalterischen Möglichkeiten.« In diesem Sinne war Arnheim der erste, der versuchte, systematisch Radiokunst hinsichtlich der Stimme ohne Körper materialästhetisch zu erfassen. Eine materialästhetische Bildtheorie hat er etwa in ›Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff‹ entworfen (1972, heute: Köln: DuMont 1996).

Arnheims Ausgangsfrage ist die Frage nach der Kunst, dem ästhetischen Material, dem sinnlichen Material, das die neuen Künste Film und Radio bieten: »Was für ein Sinnesmaterial steht diesen beiden Künsten [Radio und Film] zur Verfügung? Wie vollständig und ausreichend ist das Weltbild, das es uns vermittelt?« (›Rundfunk als Hörkunst‹, S. 19) Dabei ist bemerkenswert, dass Film und Radio überhaupt mit Kategorien des klassischen Kunstverständnisses beschrieben werden. Dazu gehört auch, dass Arnheim – trotz eines gestaltpsychologischen Synästhesiegedankens – an der Trennung der Künste festhält, nämlich Ton, Bild, Drama, Schrift etc. grundsätzlich und in Bezug auf den Film für nicht vereinbar hält. Genau hier zeigt sich die Originalität, aber auch die Tücke der Medientheorie Arnheims. Aufschlussreich ist ein Text von 1938 schon im Titel: ›Neuer Laokoon‹, eine Anspielung auf Lessings Text über die ›Grenzen der Malerei und Poesie‹, entwickelt an der Frage, ob die schöne Kunst angemessen den Schmerz darstellen kann. Laokoon wird von der Schlange gebissen, der »Bildhauer hat ihm jedoch den Mund nur halb geöffnet, da ein weit geöffneter Mund ästhetisch nicht zu akzeptieren wäre.« (S. 415) Wie für die Laokoongruppe gilt auch für den Film: Im Tonfilm starrt das Publikum auf die verzerrten Gesichter. »Man kann nicht einen Ton in ein Gemälde einfügen!« (S. 381) Arnheim verteidigt den Stummfilm gegen den Sprechfilm: »Optische und akustische Elemente, etwa gesprochene Worte und bewegte Körper, im Kunstwerk zu einer elementaren Einheit verschweißen zu wollen … ist ein unsinniges, unvorstellbares Beginnen.« (S. 380) Der »Dialog lähmt die sichtbare Handlung« (S. 404); schließlich: »Der Sprechfilm wird immer ein zweitrangiges Genre bleiben … Er ist möglich als gelegentlicher Einzelfall, unter Opfern …« (S. 408). So gibt Arnheim dem Tonfilm, auch dem Farbfilm im Übrigen künstlerisch keine Zukunft; sein Zweck wird die Dokumentation sein, die Darstellung von Natur und Mensch, aber keine Kunst. »Der Tonfilm als verbessertes Opernglas und als Konservenbüchse – herrlich!« (S. 70) So bleibt Arnheims Verdacht, dass der Tonfilm »einfach fotografiertes Theater ist« (S. 80). Gleichwohl hat Arnheim 1999 revidiert: »Wenn ich auf die Situation in den zwanziger Jahren zurückblicke, dann erstaunt mich meine Blindheit gegenüber der obersten Regel der Gestaltpsychologie, die auf das Zusammenwirken aller Komponenten im Rahmen eines hierarchisch strukturierten Ganzen abhebt.« (S. 416) Und: »Das Medium Film profitiert, wie mir inzwischen deutlich geworden ist, von einer Freiheit, einem Bewegungsspielraum, den ich mir nicht leisten konnte in Betracht zu nehmen, als ich um die Autonomie des Kinos kämpfte.« (S. 417)

Freilich lag Arnheim mit der Ablehnung des Tonfilms falsch; dennoch findet sich in seiner kritischen Auseinandersetzung eine bemerkenswerte Sensibilität für die Materialität und die durch das Material sich ergebenden Probleme: Das Publikum tritt dem Film als Zuschauer und als Zuhörer entgegen, vermag aufgrund technischer Schwierigkeiten den Tonfilm nicht wahrnehmungspsychologisch zur synthetischen Erfahrung zu verarbeiten; zu Beginn des Tonfilms entsprangen Bild und Ton erst unterschiedlichen Quellen, dem Projektor und zum Beispiel dem Grammophon. Tatsächlich kämpfen frühe Tonfilme damit, Bild und Ton auch ästhetisch zu vereinigen – ein materialgerechter Umgang muss sich erst, wie in jeder Kunsttechnik, entwickeln. Arnheim verweist 1929 auf ein »babylonisches Sprachengewirr«, welches durch den Tonfilm droht: Stummfilme hatten international bereits ihren Absatz; aber in welcher Sprache sollen denn die neuen »Sprechfilme« gezeigt werden – die Fragen der Übersetzung, Synchronisation und der Sprachkenntnisse der Schauspieler waren damals noch ganz offen. Längst sind sie beantwortet, aber dennoch haben sie im Material der modernen Medien ihre Spuren hinterlassen.

Helmut H. Diedrichs hat jetzt die wichtigsten Arbeiten Arnheims neu editiert und zugänglich gemacht. In dem Band ›Die Seele in der Silberschicht‹ sind medientheoretische Texte Arnheims von 1925 bis 1999 versammelt; sie dokumentieren selbst schon die Medienentwicklung, aber auch, darüber hinaus, die Sozialgeschichte des 20. Jahrhunderts. Zu den schönsten Beiträgen gehört übrigens der Text ›Warum knipsen die Leute?‹ von 1950 über die Fotografie als »vom Menschen bearbeitetes Gedächtnis« (S. 17).

Mit der kritischen Theorie teilt indes auch Arnheim bei allen Differenzen zu seinen Kollegen die gesellschaftskritische Fundierung der Medientheorie: »Wer den Film verbessern will, muss erst die Gesellschaftsordnung verbessern, und das zu tun, ist nicht die Sache bürgerlicher Kaufleute.« (›Film als Kunst‹, 1979, S. 327) – Bis 1968 lebt Arnheim in New York, lebt dann bis 1974 in Cambridge (Mass.), und seither in Ann Arbor, Michigan; dort feiert er auch am 15. Juli 2006 seinen 102. Geburtstag.

Literatur
  • Rudolf Arnheim, ›Die Seele in der Silberschicht. Medientheoretische Texte: Photographie – Film – Rundfunk‹, hg. und mit einem Nachwort von Helmut H. Diederichs, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 2004.
  • Rudolf Arnheim, ›Rundfunk als Hörkunst‹, hg. und mit einem Nachwort von Helmut H. Diederichs, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 2001.
  • Rudolf Arnheim, ›Film als Kunst‹, hg. und mit einem Nachwort von Helmut H. Diederichs, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main 2002.

Text von 2006, als Beitrag für die Hallenbaduniversität gesendet: FSK Hallenbaduniversität, 1. März 2006, 14.00 bis 15.00 Uhr; Sprechzeit: 15:55 Minuten.

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